В. А. Друзь

К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ
ИКОНОГРАФИИ МОНАХА С ФЛЕЙТОЙ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ

В конце XIX - начале XX в. среди предназначенных на экспорт произведений японской миниатюрной пластики окимоно стали преобладать своеобразные скульптурные иллюстрации экзотических обычаев, церемоний, персонажей. Тематика изобразительных мотивов объясняется повышенным пристрастием европейцев к наиболее ярким и интригующим национальным типажам. Однако, сюжеты и герои, за каждым из которых стоит определенная культурно-историческая традиция, далеко не всегда с легкостью поддаются расшифровке и раскрывают свои тайны¹. Один из подобных образов запечатлен в окимоно из коллекции ГМИНВ, которое на основании подписи мастера Бунде датируется второй половиной периода Мэйдзи (1868 - 1911).

Миниатюрная скульптура из слоновой кости является изображением мужчины в полный рост с длинной продольной флейтой, поднесенной к губам, и четками, скисающими с левого запястья (рис. 1). На голове - шляпа в виде глубокой корзины, полностью скрывающая лицо. Его одежда: длинное подпоясанное кимоно с широкими наполовину застроченными рукавами и обувь деревянные сандалии гэта, входит в традиционный набор элементов, лежащий в основе иконографии национальных типов. Костюм, однако, дополнен рядом атрибутов и деталей, функция которых с первого взгляда неясна, так как они не поддаются однозначной идентификации. Главными внешними признаками, выделяющими этих героев среди других национальных типажей, выступают флейта и характерный головной убор. В классификации сюжетов японского искусства подобные персонажи именуются либо «комосо», либо «комусо» и интерпретируются как «бродячие музыканты», «нищенствующие монахи», «бывшие монахи», «странствующие флейтисты», «монахи, играющие на сякухати»[23,с. 701; 26, с. 214]. Однако, такая информация имеет слишком общий и расплывчатый характер. Для того, чтобы выяснить, какое место в сложившейся иконографии этих необычных музыкантов занимает тип, представленный в памятнике из музея, необходимо ответить на ряд вопросов. Как формировался и чем объясняется его облик? С какой культурной традицией связано их появление на арене истории, и, наконец, как же их следует называть?

Имеет ли альтернативное наименование дополнительную смысловую нагрузку или оба понятия можно рассматривать как синонимы?

Попробуем приоткрыть завесу таинственности, которая по сей день опутывает этот образ. Прежде всего обратимся к главному атрибуту персонажа - музыкальному инструменту. Это - продольная флейта сякухати алтайского происхождения. Название связано с мерами длины, также перенесенными из Китая на японскую почву, и означает "один сяку восемь суней", хотя на самом деле ее длина не ограничивалась этими размерами³. Флейта представляет собой бамбуковую трубку, открытую с двух концов, и имеет несколько пальцевых отверстий. Она была привезена в Японию вместе с другими инструментами в конце VII в. и вошла в состав дворцового церемониального оркестра Гагаку. В течение длительного периода исторического развития ее размеры, отдельные элементы конструкции, количество отверстий, вид используемого при изготовлении бамбука изменились, но общее название - сякухати - сохранилось за всеми разновидностями инструмента этого типа⁴.

Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с принцем Сётоку Тайси (584 - 622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Вполне естественно, что его образ быстро оброс легендами, которые выдвигали своего героя на почетную роль основателя всех самых значительных явлений в культурной истории страны. Популярность и живучесть таких представлений оказались чрезвычайно велики не только среди безымянных творцов легенд, но и среди ученых. Последние обычно не занимались ни опровержением, ни подтверждением информации. Они рассматривали фантазию и вымысел легенды как оправдание традиции, как творческую обработку того, что так или иначе в какой-то форме имело место в реальности. Правда и вымысел в этом случае в исторической ретроспективе существовали неразрывно, взаимно дополняя друг друга в формировании традиции [7, с. 23]⁵. Достоверность этого процесса, возможно, вполне сознательно подкреплялась памятниками материальной культуры. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали [19,с. 1407]. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начинается путь сакральной флейты в истории Японии [32, с. 73].

Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794 - 864), который изучал буддизм в танском Китае (VII -IX вв.). Он ввел аккомпанемент сякухати во время исполнения сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только укреплял молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть [19, с. 1407].

В период Хэйан (VIII - XII вв.) этот инструмент, наряду с другими, занял место в придворной церемониальной культуре. В "Повести о Гэнд-зи" Мурасаки Сикибу (начало XI в.), универсальной энциклопедии быта столичной аристократии, содержатся сведения о том, как юноши благороднейших семейств, музицируя перед церемонией посещения императора играли на сякухати [10, С. 122]. Новое освещение тема сакральной флейты получила в самой популярной в Японии феодальной эпопее "Повесть о доме Тайра" (XIII в.) - сказании о непримиримой борьбе за власть двух могущественных кланов Тайра и Минамото. Одним из наиболее знаменитых эпизодов является поединок отважного старого воина Наодзанэ Кумагая и юного аристократа Тайра Ацумори6. Одержав победу над противником, Кумагай внезапно обнаружил, что вынужден пролить кровь семнадцатилетнего мальчика, ровесника своему сыну. Сокрушаясь о прискорбной доле самурая, удел которого во исполнение долга прерывать ход быстротечной жизни, Кумагай неожиданно заметил флейту, которая выпала из доспехов Ацумори, Он вспомнил прекрасные звуки музыки, которые раздавались в крепости противника накануне боя. Это было первое столкновение грубого и сурового воина с утонченной культурой придворных вельмож, но ему удалось услышать голос флейты и почувствовать его истинное назначение - зов к пробуждению сердца. "Звуки флейты, на которой играл Ацумори в утро той битвы, привели Кумагая к прозрению" [11, с. 430]. Это была знамени пи флейта Сиэда (Веточка). По семейному преданию Тайра, ее подарил деду убитого юноши император Тоба, а затем она передавалась из поколения в поколение самому искусному игроку в семье. Флейта Саэда и прозрение Кумагая остались жить в памяти народа. И, хотя следы этого чудодейственного инструмента теряются на дорогах истории, значительность события в духовной и культуре нации подкрепляется тем, что к началу XX в. по меньшей мере три флейты из сокровищницы Сёсоин в Нара в равной степени претендовали и на название, и на роль, которую они сыграли в истории [19, с. 1176]⁷.

Следующий этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати (XIV -XVI вв.) Иккю Содзюном (1394 - 1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, а в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие на все области культурной жизни своей эпохи: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати. Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, наполняющей черпак, - все призвано было создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения и тишины. Та же атмосфера сопутствовала игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось звуком самой жизни [30, с. 9]. Его собрание стихов в классическом китайском стиле под названием "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков") пронизано образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания. Сякухати для Иккю - это чистый голос Вселенной: "играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей Вселенной - только одна песня" [21, с. 216]. Однако, проповеди мастера, разъяснявшие духовный смысл сякухати, далеко не всегда доходили до слушателей. Последняя строка, написанная по поводу восстановления после пожара храма Дайтокудзи, похожа на сетования: "Никто не понимает чудного тона сякухати" [21, с. 215]. Произведения Иккю не оставляют сомнений в том, что флейта сопровождала его в странствиях, а свои поучения он подкреплял собственным музыкальным сопровождением.

Среди героев его сочинений впервые в японской литературе встречается имя китайского монаха Пухуа (IX в)⁸. Дзэнский эксцентрик Пухуа вошел в историю буддизма как чудаковатый послушник с маленьким ручным колокольчиком, звону которого он придавал большое значение. Очевидно, этот образ показался близким наставнику, погруженному в размышления о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати. Таким образом, творчество Иккю Содзюна дало все основания для народного мифотворчества на эту тему.

Действительно, уже с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала о том, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (Следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (монах Небытия и Пустоты) [32, с. 79]. В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю: "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося (Следующий пути Пухуа). Иккю присоединился к нему" [19, с. 2088]. Все эти рассказы не вступали и противоречия с идеями и образами произведений Иккю и свидетельствовали о том, что они получили признание в народном сознании. Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, также стала национальной реликвией и находится в маленьком храме Хосюнъин в Киото [32, с. 81].

Однако распространение историй о флейте Иккю Содзюна и его духовных сподвижниках-музыкантах спустя столетие после смерти наставника не может объясняться только творчеством последнего. Оно принадлежало к высокой традиции китайской письменной культуры и по существу было достоянием узкого круга буддистов-интеллектуалов. По-видимому, популярность таких рассказов стала отражением процессов, которые происходили в обществе, и к началу XVII в. для нее сложились определенные предпосылки. В качестве одной из них можно назвать постепенное видоизменение и приспособление Дзэн к запросам и вкусам простолюдинов, завершившиеся тем, что "буддизм стал по-настоящему народной религией" [3, с. 301]⁹. С другой стороны, интерес к музыкальным историям, связанными с буддийскими монахами, возможно, был вызван появлением большого числа странствующих любителей игры на сякухати, образ жизни и некоторые странности поведения которых стали предметом устойчивого внимания самых различных социальных групп.

Первые сведения о бродячих монахах-флейтистах относились к первой половине XVI в. Уже тогда речь шла о вполне сложившемся обычае и определенном социальном явлении. В стране, разоренной феодальными распрями, появилось множество "нищенствующих" монахов, которые зарабатывали себе на пропитание игрой на сякухати и именовались «комосо» или «монахи ком» (монахи соломенной циновки)¹⁰. Было ли это занятие монашеской схимой или вызвано необходимостью поддерживать существование в суровых условиях нестабильной жизни? Придерживались ли они духовной ориентации, которая связывала их с буддийскими храмами и общинами? Обнаруженные материалы пока не дают возможности удовлетворительно ответить на эти вопросы. Не вызывает сомнений только одно: презрительное прозвище, подчеркивавшее их жалкий облик, говорило, о низком положении в обществе. Соломенная циновка комо, с которой они не расставались, служила им защитой от дождя и снега в пути, подстилкой и одеялом при ночлеге, единственным убежищем бездомного бродяги. Согласно одним данным, они носили ее на спине, по другим источникам привязывали у пояса [32, с. 82]. В описаниях облика комосо иногда сообщалось, что они не стригли волосы, а поверх длинного кимоно надевали, возможно, безрукавку желтого цвета [19, с. 2088]. В примечаниях к поэтической антологии XVI в. слово комосо истолковывалось следующим образом: "Комосо в наплечной одежде саммай камигину с прикрепленным у пояса коробом мэнцу подходят к дверям богатых и бедных, играют на сякухати и другого дела не имеют" [19, с. 2088]. Здесь необходимо сделать некоторые пояснения. Мэнцу было названием круглой коробочки из гнутой щепы. До краев заполненная, она считалась порцией риса на одного человека и была атрибутом живущего милостыней паломника, независимо от того, является ли он мирянином или послушником [12, с. 2025]. Одеяние камигину, однако, представляло собой один из видов "одежды закона" и символизировало смирение и чистоту. Его особенности определялись не покроем и внешним видом, а материалом и способом изготовления. Камигину делали из особой бумаги, пропитанной соком хурмы, без участия женщин [12, с. 383]. Употребление термина саммай камигину также подчеркивало духовный статус бедного музыканта. Понятие саммай (самадхи) означало постоянное пребывание в состоянии просветленности, ощущение в себе космической пустоты, которое в системе дзэн-буддизма считалось необходимым для любого занятия, будь то поэзия, каллиграфия, борьба или игра на музыкальном инструменте.

В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов и напоминали о быстротечности жизни, а его "вульгарное" прозвище "монах соломенной циновки" записывалось другими иероглифами, заимствованными из словаря буддийской догматики: ко - пустота, небытие, мо - иллюзия, со - монах [32, с. 83]". Трудно сказать, насколько такая интерпретация отвечала духовным устремлениям самих исполнителей. Важно то, что она укладывалась в русло уже сложившихся в культуре представлений о религиозной сущности музыки флейты.

Таким образом, к началу XVII в, идеи, рожденные в недрах придворной аристократической культуры и подхваченные буддийскими священнослужителями и эксцентричными отшельниками, продолжали жить и развиваться, обретая плоть и кровь в странствиях комосо, которые вольно или невольно способствовали их популярности в более широких слоях населения¹². Предание не сохранило образцов инструментов безымянных музыкантов¹³. Оно отвело им важную роль миссионеров сокровенного знания, которое таким образом распространялось по всей стране¹⁴.

XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом пути сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Духовная традиция музыки сякухати окончательно оформилась в стройную систему, которая определила образ жизни и практику монахов, объединенных в специальную секту. Из массы бездомных комосо, то ли монахов, то ли нищих попрошаек, по сословному признаку выделилась группа самураев, которая объявила себя монашеской общиной, принадлежавшей к дзэнской традиции секты Риндзай (китайское Линь-цзи)¹⁵. Она своеобразно вписалась в структуру буддийских и государственных институтов в стране и назвала себя сектой Фукэ или Фукэсю, а своих членов - комусо.

Как все солидные секты Фукэсю предъявила письменную хронику с изложением своей истории под названием "Кётаку Дэнки" ("Хроника передачи колокольчика Пустоты"). Это был причудливый сплав достоверных свидетельств и легенд, в ней наравне с реальными историческими лицами действовали вымышленные персонажи, а цитаты из древних трактатов перемежались пространными лирическими отступлениями. Преднамеренная фальсификация собственной истории, безусловно, имела целью дать более или менее серьезное объяснение особенностей поведения членов этого буддийского братства, добиться от властей официального признания, получить необходимые привилегии и закрепить за собой определенный духовный статус. Однако, чрезвычайно важно, что для этого Фукэсю суммировала, систематизировала и представила в собственной интерпретации весь накопленным в японской культуре материал и не вышла за рамки тенденций, намечавшихся ранее, по-своему расставив вехи в истории священной флейты.

Автором хроники считался дзэнский наставник XVII в. и мастер игры на сякухати Тонва¹⁷. Согласно "Котику Думки" основателем секты был чань-буддист Пухуа, который жил и Китае в эпоху Тан (VII - IX вв.) и общался со знаменитым наставником Даньцзы (IX в.), о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (японское дзэн) "Линьцзи лу" ("Записи бесед Линьцзи") [3, с. 674]. Пухуа* изображая безумца, бегал по улицам,звоня в ручной колокольчик и повторяя довольно туманную по смыслу фразу. Монах Чжан Бо смог уловить невыразимую словами преобразующую суть звона колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, родственный тону колокольчика, и назвал мелодию Кётаку ("Колокольчик Пустоты"). Это историческое событие произошло якобы в IX в. Но обучить исполнению этой мелодии обычным путем оказалось невозможно. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения от сердца к сердцу. Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тарное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207 - 1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии¹⁸. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты"¹⁹.

В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа²⁰. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью. В "Кётаку Дэнки" это описывается следующим образом: "В поздние годы Китику возымел желание отправиться в путь и пройти мимо дверей каждого дома, исполняя мелодию "Колокольчик Пустоты", чтобы любой человек мог испытать на себе ее воздействие. Какусин одобрил намерение ученика. Путешествуя по стране и совершая паломничество в сердце каждого встретившегося на пути, Китику однажды достиг вершины горы Асамагатакэ в провинции Исэ. Там он провел ночь бодрствования, посвятив себя молитвам, но перед самым восходом солнца незаметно погрузился в сон. Во сне он увидел, что плывет в крошечной лодке в безбрежном океане и любуется сиянием яркой луны. Вдруг густой туман обволок луну и скрыл ее от взора, а затем из глубины тумана, откуда-то издалека донеслась мелодия флейты. Она была столь прекрасна и таинственна, что ее невозможно было описать словами. Внезапно музыка прекратилась. Туман сгустился, потемнел и начал застывать, превратившись через несколько мгновений в твердую глыбу, висящую в небе высоко над головой Китику. Из этой глыбы возникла вторая мелодия, странная, чарующая, непохожая на то, что ему доводилось когда-либо слышать. Потрясенного Китику охватило желание воспроизвести эти мелодии на своей флейте сякухати. Он потянулся за ней и проснулся. Туман, глыба, лодка-все исчезло, а завораживающая музыка продолжала звучать в его ушах. В изумлении Китику поднял флейту и сделал попытку сыграть обе мелодии своего сна. Когда же он убедился, что постиг их сущность и может повторять снова и снова, он вернулся к Учителю и рассказал о чудесной музыке, пригрезившейся ему во сне. Какусин заставил ученика сыграть обе мелодии и затем произнес: "Это - истинные дары Будды. Первую - мы назовем Мукайдзи ("Флейта в туманном море"), а вторую - Коку ("Флейта в пустом небе"). Получив благословение патриарха, Китику переменил имя на Кётику (Бамбук Пустоты) и, называя себя также Роаном, снова отправился в путь по большим и малым дорогам. Встретив человека, он сначала играл "Колокольчик Пустоты". Если у слушателя пробуждалось сердце и проявлялся интерес к магическим свойствам музыки, он продолжал играть и исполнял две другие [21, ее. 216 217). Так в "Кётаку Дэнки" объясняется зарождение традиции странствовать и формирование канонического духовного и музыкального репертуара, названного Хонкёку ("Главные мелодии")²¹.

Следующей важной фигурой в истории Фукэсю стал самурай Кусуноки Масакацу. Его жизнь и воинские подвиги связаны с событиями, происходившими в эпоху Намбокутё (период Южного и Северного дворов, 1336 - 1392)²².

Этому драматическому периоду в истории была посвящена героическая эпопея "Тайхэйки" ("Повесть о Великом мире" XIV в.), в которой образцами высшей доблести и верности императору представлены воины Южного лагеря из рода Кусуноки, и в первую очередь Масасигэ. По-разному завершался земной путь членов этой семьи. Одни погибли в бою, другие покончили жизнь самоубийством. Внук Кусуноки Масасигэ, Масакацу, блистательный, храбрый, преданный своему поверженному сюзерену, отдавшему противнику знаки высшей власти, стал ронином (человеком-волной) - самураем, потерявшем хозяина.

В "Кётаку Дэнки" он выведен как прототип самурая, обращенного в братство Фукэ. Ему приписывается главная роль в формировании внешнего облика члена общины. Масакацу носил костюм полунищего, полусамурая, иногда надевая легкие доспехи. Шляпа, глубокая, ульеобразная, полностью скрывавшая лицо, с небольшими вертикальными прорезями на уровне глаз, в какой-то мере выглядела как сочетание привычных самураю предметов - шлема и маски. С религиозной точки зрения, она символизировала полную отрешенность от суетного мира. Но не менее важна и практическая сторона дела. В таком головном уборе ронин, избрав путь послушника Фукэсю, оставался не узнанным для врагов своего утраченного господина. Поэтому шляпа бродячего монаха-музыканта, во-первых, служила гарантией его безопасности и, во-вторых, морально облегчала переход самурая, который в недавнем прошлом мог быть гордым вассалом могущественного суверена, к новому образу жизни бедного пилигрима, живущего подаянием.

Традиция именовать членов секты Фукэ комусо также возводилась к XIV в. и связывалась с Кусуноки Масакацу. По этому поводу в "Кётаку Дэнки" сказано: "Став монахом Фукэсю, Масакацу получил буддийское имя Кёму (сокращенное от Кёмукудзяку - Пустота и Небытие). Странствуя по различным провинциям, он играл на сякухати мелодию "Колокольчик пустоты" и на вопрос: кто вы? - отвечал: монах Пустоты и Небытия.

Люди начали называть последователей Масакацу монахами кёму, в более распространенном чтении - комусо. Много людей по всей Японии переняли его костюм, иногда даже надевали железные шлемы и маски, носили мечи и кинжалы" [31, с. 417].

Выдвижение на роль первого истинного комусо самурая из глубоко почитаемого и ставшего легендарным рода Кусуноки имело для патриархов секты большое значение. Тем самым они давали властям гарантии высшей лояльности и завоевывали авторитет в обществе. Это было крайне необходимо, так как Фукэсю претендовала на привилегии, по существу не имевшие прецедентов в том тоталитарном феодальном государстве, каким была Япония в период Токугава (XVII - первая половина XIX в.). Претензии на особый социальный статус нашли отражение в документе, также составленном монахами Фукэсю. Однако они выдавали его за официальное свидетельство о законном светском признании ценности общины, полученном от самого Токугава Иэясу (1542 - 1616) в 1614г.²³ Согласно этому эдикту, братство комусо выделялось как религиозная группа, предназначенная обслуживать нужды ронинов, которые желали стать временными отшельниками. Им были дарованы неограниченная свобода беспошлинного перемещения по стране, бесплатный доступ на спектакли тобой театральной труппы и матчи борцов сумо. К привилегиям высшего разряда относились присвоение членам братства монопольного права игры на сякухати и разрешение путешествовать инкогнито, пользуясь головным убором, полностью закрывающим лицо. На комусо распространялась важнейшая привилегия экстратерриториальности. Она ставила их вне авторитета всех местных юридических постановлений и подчиняла Фукэсю непосредственно сегуну. Указ содержал также требование к населению преподносить подаяние членам Фукэсю особой предупредительностью и уважением и категорическое запрещение принимать в ряды комусо крестьян, ремесленников и торговце.

Подлинные документы, выходившие из канцелярии правительства в конце XVII-XVIII вв., в целом не противоречили такому самоопределению монашеской общины. Неизменным добавлением в каждом из них был пункт о подключении комусо "к экспедициям исследовательской природы", т. е. использовании монахов в качестве шпионов сегуна [32, с. 104]. На основании этих документов был создан устав секты Фукэ, строго регламентировавший жизнь и деятельность этих вольных странников²⁴.

Требования к вступающим в братство были очень жесткими. Необходимо было явиться в один из храмов секты и предъявить доказательства воинского статуса. Кандидаты в комусо подвергались допросу, в процессе которого выяснялось, не было ли в жизни самурая нарушений кодекса чести бусидо, не исповедовал ли он христианство и чем руководствовался при выборе буддийской секты. Затем ему нужно было предъявить письменную характеристику от свидетеля прежней службы, скрепленную их подписями и печатями. После этого он обязан был сдать в храм на весь период послушничества свою пару мечей и все остальные личные вещи, а также заплатить вступительный денежный взнос²⁶. Далее на могиле основателя храма или секты перед прахом усопшего искатель давал клятву, связывавшую Учителя и ученика на три поколения, и получал буддийское имя, "три печати" и "три орудия" Фукэсю.

"Три печати" служили формальной лицензией комусо. Они состояли из свода основных принципов учения, называемого хонсоку, удостоверения личности и специального пропуска для таможенных застав. "Тремя орудиями" были флейта сякухати, буддийская накидка кэса и шляпа тэнгай. Процедура вручения этих атрибутов называлась "присвоением хонсоку". Во время ее новообращенный комусо должен был изложить содержание "Хроники передачи колокольчика Пустоты", продемонстрировав тем самым веру в то, что игра на сякухати приведет его к медитативному экстазу и дзэнскому просветлению.

Краткий текст хонсоку сводился к цитатам из китайских источников, повествующих о Пухуа, и расшифровке буддийской символики орудий секты. В частности о флейте там говорилось: "Сякухати - это инструмент закона и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена - это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия - солнце, одно нижнее - луна, пять отверстий - это также пять элементов. В целом сякухати - источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним" [31, с. 422]. Раздел завершался словами: "одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона" [19, с. 2089]. Так, впервые в истории Японии из поэтических легенд и преданий, проповедей и ученых рассуждений представления о сакральных звуках флейты перешли в буддийскую догматику. Слова о божественной сущности сякухати из метафоры превратились в четко сформулированный тезис, а сама флейта возведена в ранг хоки - "орудия Закона" - определенной религиозной группы.

Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати²⁷. Утром настоятель обычно играл мелодию Какурэи-сэй. Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию Тёка ("Утренняя песнь"), после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия воинскими искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса Банка ("Вечерняя песнь"). Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: Синъя ("Глубокая ночь") и Рэйбо ("Поклонение колокольчику"). От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний Странствия ради милостыни играли такие мелодии, как Тори ("Проход"). Кадодзукэ ("Перекресток") и Хатигаэси ("Возвращение чаши" здесь имелась в виду чаша для подаяния). Когда в пути встречались два комусо, они должны были воспроизвести Ёбитакэ. Это был своеобразный призыв, исполняемый на сякухати, который означал "Зов бамбука". В ответ на приветствие нужно было сыграть Укэтакэ, смысл которого - "принять и подхватить бамбук". По дороге, желая остановиться в одном из храмов своего ордена, рассеянных по всей стране, они играли пьесу Хиракимон ("Открывание врат") для того, чтобы их впустили на ночь.

Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - дуть, играть на духовом инструменте) [32, с. III].

Если идея суйдзюн в своем младенчестве относилась ко времени комосо, а ее истоки восходили к Иккю Содзюну, то с учреждением секты Фукэ она достигла высшей степени утонченности и идеализации. От вступившего на путь сякухати вовсе не требовалось умения играть на флейте. Ему предстояло пройти суровую школу дзэнского психофизического тренинга. Наставник должен был раскрыть рядовым комусо истинное предназначение сякухати. Как инструмент она великолепно подходила для дзэнской практики. Не давая ни слишком громкого, ни слишком тихого звука, она была совершенна для избравших Средний путь. Мягкость и богатство нюансировки каждого тона действовали умиротворяюще. Протяжные непрерывные звуки требовали непрекращающейся концентрации сознания и дыхания, что также являлось одним из главных условий правильной сидячей медитации. Тончайшее модулирование звука самым непосредственным образом было связано не только с личностью исполнителя. Оно чутко отражало, насколько музыкант способен откликнуться на состояние Вселенной, по дзэнской терминологии, отождествить себя с ней, достичь переживания фу-ни ("не два"). Понятие "овладеть сякухати" означало "отрешиться от всех органов чувств и превратить свое сознание в подобие куска дерева. Когда этот кусок дерева неожиданно вздрагивает и производит шум, в тот самый момент вы чувствуете себя львом, свободно гуляющим, где ему вздумается, так как никто не может его потревожить... В этот момент вы чувствуете абсолютный покой, вот и все" [5, с. 292]. В мелодии сякухати, неотторжимой от дыхания исполнителя, проявляется уровень его духовной дисциплины. Небрежная игра, называемая икинуки, что буквально означало "пропуск дыхания", свидетельствовала о духовном несовершенстве и служила сигналом для продолжения тренировки духа и тела. Однако, импровизации в музыкальном исполнении не расценивались как произвол. Они объяснялись естественным состоянием сознания, поэтому ритм, фразировка и музыкальная аранжировка канонических произведений комусо были структурированы свободно. Понимание разницы между исполнителями углублялось практикой дзэн.

В суйдзэн так же, как в сидячей медитации дзадзэн, спокойствие тела порождало покой ума, поэтому необходимым условием правильной медитации была неподвижность. Позы и движение комусо были жестко канонизированы. Свободные от всякого напряжения, они должны были отражать собранность как мобилизацию духа и тела. В результате длительной практики сложились три правильные позы, которые впоследствии характеризовали стиль исполнения и особый репертуар, соответствующий каждой из них. Сидячая поза дзадзо с чуть раздвинутыми коленями и подогнутыми под себя ногами, риссо - стоя во весь рост, а также исудзо, что означало сидеть на табурете или стуле²⁸. В стиле риссо одна нога исполнителя слегка выдвигалась вперед. Это служило обозначением монашеской схимы странничества и символизировало буддийскую истину о неразличимости движения и покоя: шаг и не шаг одновременно. Во всех трех случаях положение тела было строго вертикальным и уравновешенным: позвоночник, шея и затылок составляли одну прямую. Ноги вместе с поверхностью земли образовывали треугольник, живот и бедра - квадрат, а руки с флейтой вписывались в правильный овал [32, ее. 19 - 10]. Стабильность статичной позы диктовала поведение во время исполнения. Круг допустимых движений был крайне ограничен и обусловлен только техникой игры при правильном дыхании. Ритуалы и практика секты Фукэ породили поговорку агофури саннэн - "три года трясти подбородком" [12, С. 23]. Она подчеркивала, что освоение лишь азов техники медитации суйдзэн, связанных с координацией движений, требовало упорного и тяжелого труда.

Каноны коснулись и самого инструмента. Принято считать, что конструкция, размеры и форма сякухати секты Фукэ сложились в XVII в. Флейту стали изготавливать из прикорневой части ствола бамбука разновидности мадакэ. Длина ее достигла полуметра и должна была включать три колена бамбука. Процесс создания сякухати начинался с выбора растения и выкапывания его с корнем. По внешнему виду Фукэ-сякухати должна была казаться грубой, чуть искривленной частью ствола с прикорневыми узлами на конце и олицетворять дух ваби - безыскусную простоту и непритязательную бедность. На самом деле работа длилась несколько лет и сякухати отличалась тщательной отделкой и настройкой. Каждый этап сопровождался специальными церемониями²⁹. Создатели сякухати пользовались большим уважением, Так, поговорка "в мечах - Масамунэ, в сякухати - Коке" ставила в один ряд имена овеянного неувядаемой славой оружейника XIV в. и мастера по изготовлению сякухати, который жил четыре столетия спустя [31, с. 433]. Такое сравнение родилось неслучайно. Вступая в общину, самурай на время расставался с мечом, который был для него эмблемой чести, доблести, могущества и выступал как знак принадлежности к высшему сословию. В процессе обрядовой практики секта Фукэ перенесла культ меча и связанные с ним законы на флейту.

По уставу Фукэсю комусо при посвящении получал в качестве дополнительных орудий секты два меча. Один из них представлял собой кинжал или короткий меч. Его носили у пояса, закрепляя плетеным шнуром, и называли малая сякухати. Таким образом, флейта и кинжал составили вместе отличительный знак высшего достоинства монаха-самурая, который соответствовал паре его мечей в светской жизни. Помимо кинжала комусо выдавали большой деревянный меч. По некоторым сведениям он отличался длинной рукояткой и более походил на деревянную алебарду или посох [19, с. 2089]. Его функции не нашли освещения в найденных материалах ордена. Вполне вероятно, что он служил орудием эзотерических занятий воинскими искусствами, которые входили в распорядок дня послушников и были окружены ореолом секретности. Такие занятия считались обычным явлением для дзэнских храмов со времен первого патриарха Дзэн Бодхидхармы (VI в.). В практике воинских искусств на первый план также выдвигался медитативный аспект, связанный с постановкой правильного, хорошо регулируемого сознанием дыхания для достижения стадии мусин - растворения духа в Великой пустоте. Кроме того, отказ от традиционных воинских искусств стал бы для комусо-самурая отказом от всего комплекса этических и эстетических норм, сложившихся в течение веков.

Последнее послушание собирание подаяния в пеших странствиях - подверглось в братстве не менее строгой ритуализации. Как было упомянуто ранее, в число главных орудий комусо входили головной убор тэнгай и монашеское одеяние кэса. Тэнгай (крышка Неба) представлял собой священный атрибут, озаренный снегом учения. Его сокровенный смысл раскрывался следующим образом: "Тэнгай, одеяние, предписанное общине, является частью украшения трех тел Бды (Трикая)" [31, с. 422]. Это краткое определение дополняли по поэтические строки О китайском создателе учения Фукэсю: "Пухуа был одиноким ветром, и его добродетель все благоухает в трех мирах" [31, с. 422]. В странствиях комусо нельзя было ходить с непокрытой головой, т. к. шляпа выступала манифестацией идеи сакральной флейты в пути. Ее можно было снимать только на территории храмов. По манере надевать тэнгай и держать сякухати без слов определяли, ищет ли послушник убежище для ночлега или готовится отправиться дальше. Если начинался дождь, ему не пришлось раскрывать над собой зонт. Монополия на изготовление головных уборов для монахов принадлежала главным храмам секты в столице, и категорически запрещалось делать их самовольно. Однако ни в одном из сохранившихся документов секты или правительственных указов нет никаких упоминаний о стандартах, материале, размерах и форме шляпы. Единственными сведениями описательного характера явились страницы "Хроники передачи колокольчика Пустоты", где речь шла о первом комусо Кусуноки Масакацэ. Таким образом, по-видимому, были канонизированы только священная конструкция шляпы и манипуляции с ней. Особенности головного убора, которые давали возможность сохранять анонимность и "скрыть лицо", имели социальный смысл и объяснялись политическими мотивами³⁰. Наличие монашеского одеяния кэса среди главных орудий секты сближало ее с другими буддийскими институтами. Этот атрибут облачения выступал в качестве отличительного знака духовного лица в обществе и был элементом "одежды Закона". Кэса символизировала избавление от трех зол: ленности, гнева и ложного знания, - и выступала олицетворением заслуженной добродетели и духовной чистоты, являя собой "доспехи смирения" [12, Л23]. Чаще всего она представляла собой прямоугольную накидку из нескольких полос, сшитых таким образом, что они составляли решетчатый узор. Количество скомбинированных полос всегда было нечетным: от пяти до двадцати пяти. Кэсу надевали на верхнюю одежду, ее размеры, цвет, способ ношения и закрепления определялись правилами секты. Она должна была соответствовать рангу священнослужителя, церемонии и даже форме отправления обряда [19, с. 954]. В среде комусо существовала определенная иерархия, установленная как духовными, так и светскими властями. Однако, по имеющимся в настоящее время материалам трудно определить, какими правилами руководствовались при выборе кэсы для странствующего флейтиста.

Одежда комусо была белого, темно-синего и, возможно, черного цветов. Ее тип описывали довольно расплывчатыми терминами, относящийся к духовному содержанию, а не к форме. По виду это могло быть длинное верхнее кимоно с широкими рукавами или более короткое, которое носили с узкими штанами. Обувью ему служили сандалии дзори или деревянные гэта на довольно высоких подставках. Отдельные атрибуты и детали костюма считались в облачении члена ордена более существенными, чем вид наплечной одежды³¹.

На груди комусо носил средних размеров деревянную дощечку кэнконбари, которая символизировала Вселенную как постоянное взаимодействие Неба и Земли. На одной стороне таблички была надпись "не рожденный, не умирающий", на другой - буддийское имя странника. На спине в свернутом виде было закреплено одеяло фукусу, с которым путник никогда не расставался. К его одежде на уровне пояса длинным шнуром со свисающими кистями были привязаны так называемые "Котомки трех долин", которые состояли из чаши для подаяния и двух коробочек для молитвенных табличек и записок с короткими буддийскими гимнами. Одну из них не возбранялось использовать в качестве кошелька для мелких монет.

В странствиях комусо должны были как можно меньше разговаривать. Если его спрашивали, куда он идет, монаху надлежало ответить словами Пухуа, приведенными в "Записях бесед Линьцзи", которые означали "в любом направлении", "повсюду и никуда" [31, с. 426]. Однако он мог ограничиться всего одной фразой: иссё фудзю - "в одном месте не жить", -которая также перекликалась со знаменитым изречением наставника Линьцзи: "Настоящий человек без места" [2, с. 165]. У дзэнбуддистов оно имело сокровенный смысл, связанный с состоянием непривязанности к чему-либо материальному, чувственному или интеллектуальному. Комусо имел право называть только свое буддийское имя и храм секты. Если же кто-то продолжал любопытствовать, он должен был отступить на несколько шагов со словами: "Что вы можете спрашивать у того, кто состоит из пустоты, обернутой телом, и кто НОСИТ сякухати бесконечной Пустоты?" [31, с. 426].

Встретив в пути собрат, комусо после музыкального приветствия должен был опустить флейту раструбом вниз и, приблизившись на расстояние около двух метров, на мгновение поднять шляпу над уровнем глаз и быстро опустить. Столь же тщательно был разработан кодекс поведения при столкновении с врагом. В случае неожиданного нападения смиренный послушник-музыкант обязан был молниеносно отразить удар с помощью флейты, продемонстрировав постоянную готовность истинного воина использовать любые средства для защиты чести. Если же комусо предстоял поединок, он не должен был сразу бросаться вперед. Ему надлежало помедлить, сосредоточиться и только потом точными плавными движениями развязать шнур, которым "Котомки трех долин" прикреплялись к поясу. Только после этого он мог достать кинжал - свою малую сякухати. Церемония извлечения и обнажения оружия имела сакральное значение: кисти шнура символизировали Небо и Землю, поэтому процедура его развязывания требовала особой осторожности, чтобы не потревожить основу всего сущего. Такого рода военный этикет, видимо, свидетельствовал о том что комусо довольно часто ввязывались в стычки со старыми врагами. Злоупотребляя своим положением неузнанных монахов-пилигримов, ронины вступали в общину, готовясь к мести.

Когда смерть настигала комусо в дороге, то в соответствии с ритуалом, предположительно введенным Кусуноки Масакацу, его труп вместе с сякухати и маленькой коробочкой для гимнов завертывали в одеяло фукусу. Могильной доской умершего становилась его нагрудная табличка кэнконбари, на которую помещали головной убор тэнгай. Никакой погребальной службы не устраивали, ибо считалось, что ветер не даст смолкнуть его сякухати и будет вечно повторять траурную мелодию.

Таким образом, традиция сакральной музыки флейты, продемонстрировав на протяжении многих веков удивительную жизнеспособность, на определенном историческом этапе породила уникальное явление - религиозную музыкальную секту, превратившую музыку в образ жизни. Однако реальная жизнь монахов этого странного ордена не укладывалась в жесткие рамки разработанного патриархами распорядка и суровых правительственных предписаний. Буддийская догматика, ритуалы, внешний облик комусо складывались постепенно. В течение двух с половиной веков община переживала периоды взлетов и падений³². Ее судьба так или иначе казалась неразрывно связанной с изменениями, происходившими в обществе: в частности - с процессом становления культуры, которая отражала интересы и отвечала вкусам городского сословия.

В городской культуре XVII - XVIII вв. образ комусо стал одним из самых популярных. Необычное поведение, экстравагантная внешность, разрешенная законом анонимность, странная меланхолическая музыка, флейта в роли простой бамбуковой палки для выяснения отношений - все давало повод жаждущему удовольствий горожанину для безудержной фантазии и искрометного юмора. Искатель приключений, участник интриг и опасных предприятий, герой с "корзиной" на голове и флейтой в руках органично вписался в карнавальную атмосферу средневекового города, особенно его "веселых кварталов".

Нельзя сказать, что для подобной трактовки не было оснований. В XVIII в. многие оставшиеся без средств самураи, члены их семейств, женщины в том числе, разоренные крестьяне, беднейшие горожане и просто разбойники из разных сословий попрошайничали и грабили на проезжих дорогах. Нарушая закон, они нередко использовали удобный головной убор атрибут братства комусо - в своих далеко не благородных целях. В классические амплуа особой касты лазутчиков ниндзя также входила маскировка под странствующего монаха с флейтой. Более того, несмотря на все усилия храмов Фукэсю регулировать деятельность членов общины и обуздывать их воинственный нрав, комусо в свою очередь завоевали себе устойчивую репутацию самонадеянных буянов.

В литературе и городском фольклоре они выступали в ролях соглядатаев частной жизни и доносчиков, свирепых мстителей и праздных гуляк, надменных щеголей и переодетых любовников³³. Горожанин откровенно смеялся над преодолевающим страсти плоти монахом-музыкантом и его духовными устремлениями. Рассказы о чудесной сякухати и ее обладателях создавали яркую картину городской жизни со своими представлениями о комусо. Это была как бы "вывернутая наизнанку" священная история флейты. Самым колоритным эпизодом в ней был рассказ о казненном в 1703 г. разбойнике и бродяге из Осака Кариганэ Бунсити. Он отличался превосходной игрой ни сякухати и обучил этому свою банду. Потом, забросив музыкальные упражнения, он начал использовать сякухати вместо меча. Для удобства флейту стали делать из тяжелой прикорневой части ствола, и она превратилась в увесистую дубину [32, с. 96]. Образцом городского юмора были истории о головорезе и отчаянном задире Отори Ицубээ, также нашедшем свой конец на плахе в 1612 г. Он заключил пари, что лучше монаха сыграет на сякухати, выхватил флейту и, не поднося ее к губам, воткнул совсем в другое место, с шумом выпустив воздух. Тем самым он нанес жестокое оскорбление незадачливому послушнику и осквернил флейту [17, с. 1026].

Если в сознании обывателя сякухати не воспринималась как религиозное орудие секты Фукэ, это вовсе не означало, что к ней вообще не относились серьезно. Акустический диапазон флейты, ее настройка прекрасно подходили для исполнения произведений городского музыкального фольклора, а мелодии монахов со временем приобретали все больше поклонников. Стремясь преодолеть сословные преграды, горожане учились играть на этом инструменте и включали партии сякухати в ансамбли светской музыки³⁴. В результате приобщения к этой музыкальной традиции в обществе исподволь формировалось представление о внешних признаках, по которым можно различить носителя духовного знания пути сякухати и маскирующегося под него³⁵. В обиход пошли выражения: кэнка-сякухати (драчливая сякухати), отокодатэ-сякухати (сякухати щеголя), табако-сякухати (сякухати-сигара). В последнем случае подразумевали, что мнимый флейтист держит инструмент "как сигару во рту". Эти понятия создавали предпосылки для появления определенных иконографических типов комусо в изобразительном искусстве. Основой для классификации персонажей стали характерные позы и выразительные жесты. Они передавали особенности манеры, с которой любители сякухати обращались с флейтой, и позволяли идентифицировать героев.

Изображения комусо в гравюре XVIII - XIX вв. довольно многочисленны³⁶. Считается, что мода на них началась в 20-е гг. XVIII в., а ее законодателями стали знаменитые актеры театра Кабуки³⁷. Исполнение танцевальных актов сёсагото в облике комусо в спектаклях героико-исторического содержания, имевшее шумный успех у зрителей, явилось стимулом для изображений актеров в этой роли. Таким образом, впервые монах с флейтой нашел отражение в театральной гравюре, и его воплощение полностью определялось законами этого жанра. Костюм и поза соответствовали сценическому амплуа исполнителя. В них ясно проглядывала двойная условность: актер в роли, которая по ходу действия менялась на другую. Намек на перевоплощение создавался тремя атрибутами: небрежно накинутой на плечи кэсой на перевязи, флейтой и головным убором в руках. Последний представлял собой глубокую плетеную шляпу в форме усеченного конуса типа мэсэкиа мигаса (плетеная шляпа - преграда для взора), которая имела хождение среди горожан, желавших инкогнито посещать увеселительные заведения [12, с. 2018]. Примером такого изображения является гравюра Окумура Масанобу (1686 - 1764) "Актер Оноэ Кикугоро в роли Сога-но-Горо" [34, с. 25]. К этому же виду относится триптих, приписываемый Тории Киёхиро (работал 1737 - 1776). На нем запечатлены прославленные актеры "трех главных городов": Эдо, Киото и Осака, - в облике комусо [13, с. 377]. Это - мгновенная фиксация различных моментов сценического движения, подчиняясь которому, герои свободно манипулируют святынями комусо: флейтой и шляпой³⁸. Триптих Киёхиро лег в основу одного из видов жанровой иконографии, получившей название атокодатэ-комусо (комусо-щеголь). На таких гравюрах обычно изображали городских модников, которые в подражание актерам присваивали себе те же атрибуты. Их отличие от непосредственного прототипа определялось характером и узором одежды, более свободной группировкой персонажей и отсутствием у некоторых из них одной из трех принадлежностей комусо. Образцом подобного типа композиции является работа Тории Киёнага(1752- 1815) с изображением трех городских франтов [31, с. 425]. Из пьес лирико-бытового жанра в театральную гравюру пришли мотивы скитаний несчастных влюбленных, переодетых нищенствующими музыкантами. В произведениях такого рода сформировался иконографический тип онна-комусо (женщина-комусо). Как правило, это - парные изображения героев в сцене странствий в тот момент, когда один из них или оба играют на флейте. Внешний вид персонажей не отступал от описанного выше театрального типа [31, с. 435; 34, с. 44]³⁹.

В бытовом жанре образ комусо появился в гравюрах с изображением красавиц, когда герой чаще всего попадал в ситуации "зарождения чувства". Участие комусо в таких сценах получило название "открытие лица" или "водное зеркало" [31, с. 419]. Начало этому иконографическому типу положили Судзуки Харунобу (1724 - 1770) и Исода Корюсай (1764- 1788) [13, с. 376]. В отличие от театральной гравюры облик комусо здесь более соответствовал духу смиренного послушника. Его изображали в длинном белом кимоно с монашеской накидкой на перевязи. Поза музыканта, безусловно, определялась композиционным замыслом и манерой художника, однако в общих чертах они приближалась к каноническому стилю риссо - исполнение стоя, чуть выдвинув ногу вперед. На этом соответствие канону Фукэсю заканчивалось, Тонкая, слегка изогнутая флейта, свисающие спереди концы узорного парчового пояса, отсутствие важных отличительных знаков истинного члена братства говорили о том, что в этой иконографии на первый план выдвигался образ не лишенного изящества и таинственности лирического героя. Изображения комусо встречаются также в панорамных картинах из жизни города: в жанровых сценах на улице, среди участников шествий и зрителей театра Кабуки [14, с. 188]. В таких произведениях они почти не поддаются идентификации. Таким образом, не претендуя на окончательные выводы, предварительно можно сказать, что в гравюре наметилась тенденция использовать образ монаха Фукэсю в качестве материала для раскрытия темы или развертывания сюжета согласно тем представлениям, которые сложились о нем в городской среде. Как самоценный персонаж он, похоже, так и не появился.

Фигурки флейтистов в характерном головном уборе попадаются в миниатюрной скульптуре нэцкэ XVIII-XIX вв. Принимая во внимание внешние особенности адепта секты Фукэ, их следует называть комусо. Возможно, в нэцкэ так же, как в гравюре указанного периода, существовали различные варианты в разработке этого сюжета. Данная проблема еще требует детального изучения с привлечением большого статистического материала. Пока ограничимся одним часто повторяющимся типом изображения. Это - стоящая фигура мужчины в длинном кимоно с кэсой на плечах и флейтой в руках [22, с. 106, илл. 8]. В этой версии костюм персонажа детально не разработан, а положение флейты в общей композиции в конечном счете определяется функциональным назначением нэцкэ. Однако эта иконография ближе всего подходит к миниатюрной скульптуре из музея⁴⁰. Попытаемся теперь взглянуть на нее пристальнее. Стоящая фигура без подставки сохраняет устойчивое равновесие, покоясь только на четырех узких планках сандалий гэта, и демонстрирует точно выверенную позу риссо, сложившуюся в практике суйдзэн. Флейта сякухати, которую персонаж держит в руках, представляет собой слегка изогнутую трубку из трех колен бамбука с хорошо заметными прикорневыми узлами и швом, соединяющим внакрой две части инструмента. Внешний вид и детально переданная конструкция, вплоть до количества пальцевых отверстий, соответствуют канонам сакральной флейты Фукэсю. Угол наклона сякухати в руках музыканта совпадает с исполнительской техникой кари (выдвижение), означающей повышение тона и модуляции высоких тонов [32, с, 41]. На левом плече покоится монашеская накидка годзёкэса, которая удерживается с помощью перевязи вокруг корпуса. Годзёкэса состоит из пяти полос и является наиболее распространенной в облачении странствующего носителя духовного смысла "ветра и бамбука" [19, с. 954]. Ранее неопознанные элементы костюма приобретают в этом свете свое значение. На спине под поясом закреплено аккуратно сложенное одеяло фукусу. Спереди свисают кисти длинного шнура. Большая шляпа тэнгай, сквозь решетчатое оконце которой, как призрак, проступает лицо музыканта, оказывается съемной. Это дает возможность как бы раскрыть анонимность героя. От его лица веет спокойной отрешенностью, безмятежностью и внутренней сосредоточенностью. Волосы зачесаны назад и собраны в пучок по правилам прически сохацу, положенной молодым монахам [12, с. 1238],

На его нагрудной табличке кэнконбари - надпись из одного иероглифа - "сэй" - чистота. Это понятие входит в состав четырех основных категорий японской эстетики: ва-кэй-сэй-дзяку - гармония, почтение, чистота, тишина, - распространяющихся на все виды искусства [27, с. 715]. В результате канонический образ монаха странной секты вырастает до символа национальной музыкальной традиции и духовной культуры. Памятник выходит за пределы жанровой ограниченности и натуралистического изображения национального типажа, Он становится материальным воплощением сокровенного голоса сякухати.

Однако, нельзя исключать, что надпись предполагает дальнейшее толкование. Духовная и физическая чистота в Японии лежала в основе представлений о красоте с древнейших времен. Одним из ее носителей считалось камфорное дерево. Из него изготавливали буддийскую скульптуру, его использовали при строительстве храмов и святилищ. По-японски название камфорного дерева "кусуноки" является омонимом фамилии первого комусо Кусуноки Масакацу. Так, может быть, в скульптуре запечатлен его образ? Привлекает внимание одна деталь одеяния монаха: его предплечье покрыто латными нарукавниками котэ, входившими в доспехи самурая [19, с. 1037]. Это подчеркнуто использованием металлических накладок и вставок. Но нищенствующий музыкант комусо мог надевать в холодную погоду лишь нарукавники тэко, которые делали из мягких материалов с применением ткани и ваты (25. ее, 64. 85]⁴¹. Такое своеволие автора не покажется странным, если вспомнить, что Кусуноки Масакацу, согласно "Хронике передачи колокольчика Пустоты", время от времени надевал легкие доспехи. Возможно, в этом, казалось бы, незначительном отступлении в передаче костюма комусо содержится ключ к разгадке зашифрованного в надписи имени героя. Речь идет не о портретном изображении исторического лица или персонаже, без труда узнаваемом по типичному набору атрибутов. В данном случае это - всего лишь намек на персонификацию определенного культурного явления, уловив который, посвященный открывал для себя целый ряд ассоциаций. Для манифестации идеи духовной ценности традиции сякухати и возведения ее в ранг национального достояния образ Кусуноки Масакацу имел символическое значение. В этой личности, как в зеркале, отразились все страницы истории сакральной флейты: прямой потомок Сетоку Тайси, самурай, переживший прозрение, и смиренный послушник пути сякухати, который несет свое знание по дорогам страны⁴². Образ героя становится и своеобразным проводником к истокам традиции, и ее идеализацией. Созданное в период Мэйдзи окимоно предстает как уникальный образец пластической иллюстрации к разделу в энциклопедии японской культуры, посвященному традиции музыки сякухати, которая в переломный момент истории страны, когда решалась судьба отечественного наследия, отстаивала свое право на дальнейшее существование⁴³.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. До недавнего времени окимоно как вид малой пластики, как правило, рассматривали в работах, посвященных другому виду миниатюрной скульптуры нэцкэ, а также монографиях, исследующих процесс становления японской скульптуры начала XX в. на примере творчества отдельных мастеров. За последние двадцать лет в связи с повышеннм интересом к искусству периода Мэйдзи (1868 - 1911) и активизацией коллекционирования вопрос о специфике, истории и значении этого жанра скульптуры, а также его сюжетной основе приобрел особую актуальность [33, с. 89].

2. ГМИНВ, 20263 1.
О самом мастере Бундо ничего не известно. В опубликованных коллекциях малой пластики, история формирования которых считается документированной, произведения с такой подписью датируются второй половиной периода Мэйдзи [28, ее. 118 -170) Стилистически эти работы близки окимоно из ГМИНВ [28, с. 120, илл. 18].

3. Некоторые специалисты подчеркивают, что, хотя сякухати пришла в Японию непосредственно из Китая, она ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию. Китайским прототипом японской сякухати является дунсяо. Название сякухати - сокращение выражения "иссяку хассун" - относилось к длине бамбуковой трубки. Сяку (китайское мм) - мера длины, в настоящее время равная 30,3 см. Сун (китайское цунь) равен одной десятой сяку [29, с. 151]. Однако на протяжении исторического развития менялись как сама мера длины, так и длина инструмента. По-видимому, его название изначально связано с каким-то недоразумением. Из восьми первых сякухати, привезенных из Китая и хранящихся в сокровищнице Сёсоин, все инструменты разной длины, самый длинный - составлял 43,7 см, что было равно величине одного сяку в VII в, В настоящее время преобладающим размером является 54,5 см [27, с. 71].

4. Насчитывается около двадцати разновидностей сякухати. Каждая из них имеет свое название, обычно более распространенное среди населения. Однако в средневековых музыкальных трактатах и пособиях для исполнителей предпочтение отдавалось общему термину сякухати [9, с. 530; 32, ее. 75,78].

5. При изучении процесса формирования традиций в национальной культуре или, по терминологии ведущего отечественного исследователя древней и средневековой культуры Японии А. Н. Мещерякова, "самовозрастания культуры" необходимо принимать во внимание, что "в коллективном сознании укореняется не столько факт, сколько его отражение. В этом смысле отражение факта имеет не меньшие, а может быть, и большие возможности для влияния на последующее развитие событий, нежели сам факт... История в данном случае - коллективное прошлое, в которое входит и миф, и предание, и более "достоверные" события недавнего времени" [8, с. 715].

6. Транскрипция имен основана на переводе И. Львовой [11, сс. 429 - 430].

7. В настоящее время трудно сказать, к какому типу инструментов относилась флейта Саэда. В энциклопедии национальной истории, изданной в 1908 г., она названа ёкобуэ - поперечная флейта. По-видимому, это соответствует исторической реальности, т. к. в период Хэйан (VIII - XII вв.) ёкобуэ была популярнее, чем сякухати [19, С. 1176]. Однако чаще она фигурирует как фуэ. Это - собирательное наименование различных видов бамбуковых флейт. Саэду помещают в рубрику "мэйбуэ" - знаменитые флейты. Ее главная характеристика - "флейта, пробуждающая сознание" [12, с,786]. Вероятно, самозванных инструментов, связанных преданием с этим эпизодом истории дома Тайра, было гораздо больше. Так, стихотворение Мацуо Басе (XVII в.) из собрания "Письма странствующего поэта" посвящено одной из таких флейт, находившейся в храме Сумадэра в г. Кобэ и именуемой Аоба (Зеленый лист):
"Храм Сумадэра
Слышу флейта играет сама собой
В темной гуще деревьев".
Пер. В. Марковой [1, ее. 194, 221].

8. Пухуа (IX в.) как герой историй в сборнике "Линьцзи лу" (японское "Риндзай року") знаменитого чаньского монаха Линьцзи Исюаня (IX в.), безусловно, был известен японским буддистам-книжникам в XIV - XV вв. Однако японские специалисты считают, что Иккю Содзюн был первым, кто сделал Пухуа героем своих произведений и посвящал ему стихи [32, с. 106).

9. "Из элитарной религии, требовавшей блестящего знания китайского письменного языка, а потому служившей в основном прибежищем интеллектуалов, Дзэн, видоизменяясь и приспосабливаясь к запросам и вкусам простолюдинов, быстро сумел завоевать симпатии крестьян и горожан" [3, с. 280]. Процесс становления народного буддизма в XVII в., связанный с формированием японского религиозного синкретизма на разных уровнях, еще требует более пристального внимания со стороны исследователей Подробнее об этом см. [3, ее. 278 - 301].

10. В литературе их называют также боро, бороборо, борондзи, бондзи, кандзи. Все эти слова имеют религиозное содержание. Монахи бороборо впервые были упомянуты в "Записках от скуки" Кэнко-хоси (XIV в.), но никакой связи этой группы людей с музыкальными интересами не отмечено |б, ее. 98 - 99]. Возможно, отождествление комосо и боро произошло позднее, когда многие боро включили в свою практику игру на сякухати. Подробней дискуссия об этом приведена в работах Дж. Сэнфорда, Ю. Камисанго и др. [32, с. 82, 10, с 2086; 31, с. 413].

11. Впервые толкование слова комосо и описание их внешнего облика встречается в сборнике "Сандзюнибан Сёкунин Утавасэ" ("Собрание стихов поэтического состязания 32 поэтов-мастеров"); который на основании исследований К. Ивасэ датируется
1537 г. [19, с. 2088].

12. Период, охватывающий XV - XVI вв. отмечен также ростом популярности инструмента и развитием жанров свестской музыки, исполняемой на сякухагпи [32, ее. 86 -89].

13. К сожалению, сведения о том, кик выглядели флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы До недавнего времени считалось, что это был инструмент под названием хитоёгири (одно отрезанное колено), который изготавливали из тонкого бамбука мадакэ [16, с 6] По длине такая флейта включала одно колено ствола. С другой стороны, в "Боро но Тотё" ("Записи монаха боро", 1628 г.) флейта комосо описана как сякухити с пятью пальцевыми отверстиями и тремя коленами бамбука. В пособии для музыкантов "Кандан Кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733 - 1806), приведено изображение комосо с довольно длинной, слегка изогнутой флейтой, что нехарактерно для хитоёгири. Однако не видно и узлов бамбука. Среди исследователей нет также единого мнения, какой инструмент следует называть хитоёгири. Крупнейший специалист по истории традиционных национальных инструментов Ю. Камисанго пишет, что сякухати монаха-комосо скорее всего были самодельными и не имели никаких стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону [32, с. 84, илл. 27].

14. К инструментам типа сякухати, связанным с традицией сакральной флейты, возможно, относится тэмпуку (небесное дуновение) - флейта, получившая распространение в провинции Сацума. Однако, ни письменных свидетельств, ни легенд относительно происхождения названия инструмента пока не найдено [29, с. 137].

15. В связи с завершением гражданской войны и сокрушительным поражением, которое нанес своим противникам Токугава Иэясу в борьбе за власть, в начале XVII в. ряды бездомных бродяг комосо значительно пополнились самураями, оставшимися без хозяина и не имевшими средств к существованию.

16. Самый ранний из сохранившихся вариантов текста, написанного на камбуне (японизированном китайском языке), относится к 1765 г. [31, с. 416]. Перевод хроники на японский язык впервые был опубликован в 1795 г. в Киото издателем Масаю Сёбэем под названием "Кётаку Дэнки Кокудзи Кай". Японский вариант содержал комментарии текста и был дополнен историями главных храмов секты [32, с. 99].

17. Одни исследователи приписывают сочинение "Кётаку Дэнки" Тонва (современное чтение - Тонъо). О нем ничего не известно, кроме того, что он был дзэнским священнослужителем в период Канъэй (1624 - 1644). Полагают, что оригинал рукописи утрачен [32, с. 10,1]. Другие ученые считают автором ученика Тонва по имени Муфу, о котором также нет сведений [31, с. 416].

18. Транскрипция имени дана по Большому словарю национальной истории, выпущенному в Токио в 1908 г. [19, с. 557].

19. В настоящее время фальсификация китайской предыстории секты никем из исследователей не оспаривается.

20. По данным Т. Макацука, который изучил архивы храмов секты, Какусин не был связан с музыкальной традицией [32, с. 102].

21. Кётику - легендарная личность, однако почитается как основатель храма Мёандзи в Киото, где ему возведен памятник, являющийся святыней обители. Его имя Кётику Роан - своеобразный символ, связывающий его духовно с Иккю Содзюном, мелодия которого также была включена в репертуар Фукэсю. Сам Иккю в "Кётаку Дэнки" не упоминается, а легенды, повествующие о его друге Роане, хронологически не согласуются с информацией хроники Фукэсю.

22. Унаследовавший в 1318 г. престол император Годайго (1318 -1339) был низложен и сослан Камакурским бакуфу, но в 1333 г. при поддержке влиятельных вассалов и прославленных полководцев Нитта Ёсисада и Кусуноки Масасигэ он вернулся на трон. Через три года Годайго и его сторонники вынуждены были бежать из Киото в Ёсино, т. к. могущественный феодал Асикага Такаудзи (1305 -1358) захватил императорскую столицу и, объявив себя верховным военным правителем страны сегуном, посадил на трон покладистого принца. В стране образовалось два лагеря: северный - в Киото с послушным и угодным сегуну императором, и южный - во главе с Годайго. Такое положение сохранялось до 1392 г. После длительной борьбы лагерь в Ёсиго распался и очередной южный наследник передал императорские регалии, унесенные Годайго при бегстве из столицы, императору в Киото.

23. Краткое название этого документа - "Кэйтё Окитэ гаки" (Правительственный декрет годов Кэйтё (1596 - 1615)). История изучения указа приведена в статье Ю. Камисанго[32, сс. 103-105].

24. Порядок приема в общину Фукэсю излагается на основании устава главных храмов в Эдр Итигэцудзи и Рэйходзи [19, с. 2089]. Документ относится к 1677 г.

25. Пункт о христианстве был включен властями Токугава по политическим мотивам в связи с участием ронинов в восстании христиан в Симабара (1637).

26. Среди ученых вопрос о разрешении монахам секты носить оружие долгое время оставался дискуссионным. Это было связано с тем, что послушничество могло быть прервано по воле комусо. В случае выхода из братства мечи возвращались владельцу. Далее некоторая путаница возникла оттого, что в XVIII - XIX вв. существовало большое число маскировавшихся под членов Фукэсю. Однако, истинный комусо не имел права носить пару мечей.

27. Практика и этикет в различных храмах секты несколько отличались друг от друга. В качестве примера в данном случае приводится реконструкция распорядка храма Мёандзи в Киото [32, с. 110].

28. Некоторые специалисты считают, что поза исудзо обусловлена современной концертной деятельностью. Однако, по-видимому, это не так. Скульптурное изображение легендарного Кётику Ровна в храме Мёаидзи представляет собой каноническое воплощение позы исудзо [31, ее. 436-437] Датировка памятника неизвестна, тем не менее в течение XVIII - XIX вв. он считался святыней секты и местом паломничества комусо [32, с. 124].

29. Процесс изготовления включал о себя такие процедуры, как очищение, выпаривание, тонирование, высушивание, сгибание, которые длились от трех до шести лет. Далее трубку нужной длины разрезали на две части. Очищенную от узлов внутреннюю по¬верхность каждой из них полировали и покрывали лаком таким образом, чтобы диаметр сохранялся одинаковым по всей длине. Обычно он составлял от четырех до пяти сантиметров. Затем просверливали отверстия, из дополнительного куска бамбука изготавливали соединительный узел и собирали инструмент. По верхнему краю делали небольшой срез, иногда вставляя туда кусочек отполированной слоновой кости или рога водяного буйвола. Процесс настройки, сбалансирования частей и наложения лака требовал виртуозной техники.

30. Вопрос о форме и размерах шляпы тэнгай до сих пор остается дискуссионным. Дж.Сэнфорд, ссылаясь на японских историков Я.Ямаситу и М.Нисияму, считает, что до 1700г. комусо носили мелкую платимую шляпу амигаса, которая приобрела форму глубокой корзины, полностью скрывающий лицо, только к 1720 г. [31, с. 423]. Ю. Камисанго, однако, цитируя источник, относящийся к 1830 г., полагает, что тэнгай в виде глубокой корзины появился в самом конце XVIII в. [32, с. 112]. Такие же сведения содержатся в Энциклопедии национальной истории 1908 г. со ссылкой на более ранний, но точно не датированный источник |1В, с, 2089]. С другой стороны, все специалисты сходятся на том, что, хотя шляпа является наиболее выразительной характеристикой комусо, делать заключение о принадлежности персонажа к секте Фукэ только на основании камуфлирующего головного убора неосмотрительно.

31. Реконструкция на основании документов сделана К. Коидэ [18, ее. 156 - 157].

32. До настоящего времени изучение истории секты Фукэ находится на стадии сбора материала и верификации документов. Такой работой занимаются специалисты разного профиля: историки, буддологи, филологи, музыковеды. Обобщающий труд по истории Фукэсю пока отсутствует, и многие вопросы остаются дискуссионными. В частности, проблема соотношения социально-политических и религиозных факторов в процессе становления секты, а также роль патриархов в сохранении и распространении традиционной музыкальной культуры [32, ее. 103 - 105; 20, ее. 62 - 63].
Пока все исследователи сходятся во мнении, что Фукэсю еще требует всестороннего изучения и ее место в японской культуре до сих пор не получило должного освещения [3, с. 675]. Библиография дана в статье Дж. Сэнфорда [31, с. 412].

33. К городскому фольклору здесь относится устное творчество уличных сказителей матикосякуси, профессиональных рассказчиков. В их репертуар входили разные истории, анекдоты на злобу дня, а также весьма вольные пересказы классических сочинений.

34. Проблема секуляризации музыки сякухати и роль Фукэсю в формировании светской традиции сякухати подробно рассмотрена в работах Ю. Камисанго и К. Блэздела [32, ее. 112-113].

35. Так, в сборнике рассказов "Катабисаси" ("Односкатный навес"), вышедшем в свет в 1853 г., говорилось: "Сякухати, которой дерутся, - это не музыкальный инструмент, теперь сякухати - религиозное орудие" [32, с. 96].

36. Принимая во внимание, что учреждение секты Фукэ и формирование внешнего облика ее членов синхронны становлению городской культуры, вполне логично предположить, что изображения комусо могут встречаться и в живописи укиё-э. Однако, подтвердить гипотезу не представляется возможным из-за отсутствия изобразительного материала. В литературе упоминаний об этом не найдено.

37. Весной 1715 г. в театре Накамура-дза вторым номером в представлениях года был спектакль, где актер Итикава Дандзюро Второй, выступивший в роли младшего брата Сога но Горо, впервые исполнил танцевальную драму в облике комусо. Это принесло ему огромный успех. Считается, что с этого момента изображения комусо, а вернее актеров в обличье комусо, появились в популярных иллюстрированных изданиях э-дзоси" [13, с. 376].

38. Эта иконография называется садато-комусо - комусо трех столиц.

39. Такие изображения часто сопровождались стихотворным текстом, в котором присутствовало слово рэмбо - влюбленность, любовь. Оно считалось намеком на рэйбо -"Поклонение колокольчику" - название канонической мелодии Фукэсю [20, с. 134]. Гравюра Окумура Масанобу "Нищенствующие монахи" является подобным полным вариантом онна-комусо [34, с. 44, илл. 35].

40. В число скульптурных изображений комусо входят также керамические куклы типа Фусими цутинингё, изготавливаемые в Фусими (г. Киото). Это традиционное производство глиняных кукол считается одним из самых древних в Японии и насчитывает несколько сот видов изделий. Кукла "Комусо" значится в сводной таблице местных народных кукол, сохранившихся до настоящего времени. К сожалению, мы пока не располагаем сведениями, когда она впервые появилась и каковы ее характерные особенности [15, с. 115]. Примечательно, однако, что такая кукла была создана в Киото, где находилась цитадель общины Фукэ, храм Мёандзи, который обычно ассоциировался с легендарным патриархом Кётику Роаном.

41. Для сравнения обратимся к написанному с натуры изображению комусо, запечатленному на живописном этюде В.В.Верещагина "Японский нищий" (1903), который по времени исполнения совпадает с работой японского мастера окимоно. От цепкого глаза и верной руки художника не скрылась ни одна деталь облика экзотического уличного флейтиста. Развернутая в три четверти фигура стоящего музыканта показана на фоне гладкой стены. Его поза, положение рук и флейты сякухати, постановка корпуса строго соответствуют исполнительской технике риссо. Кэса - на плечах, свисающие с пояса кисти шнура, подвешенная на груди табличка - все передано с пристальным вниманием к заинтриговавшей живописца модели. На руках хорошо видны складки нарукавников тэко, мягко поблескивающие парчовым узором. Мастерство В.В.Верещагина-рисовальщика проявилось в воспроизведении скорописной надписи на нагрудной дощечке. Она заканчивается иероглифом "кай" - общество [4, с. 345]. Это соответствует исторической реальности. Запрещенная в начале периода Мэйдзи наряду с другими буддийскими сектами, Фукэсю вскоре трансформировалась и продолжила существование в виде светских общественных организаций, которые получили от властей право поддерживать традицию музыки сякухати. В числе первых были учреждены Мёанкай (1883), Фукэкай (1888) и ряд других. Их деятельность основывалась на практике суйдзэн. В целом они переняли также распорядок и форму облачения комусо. но имена монахов-флейтистов на табличках заменили названием соответствующею общества [32, ее. 124 - 125].

42. Род Кусуноки действительно восходил к принцу Сётоку Тайси [19, с. 800]. В период Мэйдзи, когда главным объектом почитания в стране становится император, на первый план выдвигались знаменитые герои японской истории как образцы верности монарху и истинному национальному духу Перед входом в императорский дворец в Токио был воздвигнут памятник Кусуноки Масаеигэ (см. примечание 22). Похоже, сложилась тенденция приписывать. этой семье и особую роль в создании национальных культурных ценности Кроме Масакацу, можно назвать выдающуюся фигуру в истории театра Но Дзэами. Согласно одной из генеалогий, он был объявлен внуком родной сестры Масаеигэ [24. сс. 14-16]

43. Необходимо признать, что вопрос о существовании иконографического аналога, выполненного графическим способом, пока остается открытым. В японской скульптуре издавна господствовала практика создания произведений по рисункам или печатным изображениям, которые выпускались специально для этой цели. В период Мэйдзи для поощрения национальной традиции издевалось большое количество альбомов гафу с изобразительным материалом, предназначенным мастерам скульптуры и декоративного искусства. Потому можно предположить, что окимоно из ГМИНВ точно повторяет определенную графическую модель. Пока такой образец не обнаружен. Не оставляя поисков в этом направлении, следует также учесть, что в указанный период известны случаи использования резчиками окимоно собственных предварительных эскизов, сделанных по памяти или с натуры, с учетом специфики традиционной резьбы, или в европейском стиле. Процесс работы и художественное решение в конечном счете определялись творческим методом автора [33, ее. 88 - 90]. В настоящее время сведения о мастере Бундо и его произведениях еще не дают возможности делать какие-либо выводы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Басё. Стихи. М., 1985.
2. Буддизм в переводах. СПб., 1993.
3. Буддизм в Японии. М., 1993.
4. Демин Л. С мольбертом по земному шару. Мир глазами В.В.Верещагина.
5. Дзэн-буддизм (Д. Судзуки, С. Кацуки). Бишкек, 1993.
6. Кэнко-хоси. Записки от скуки. М., 1970.
7. Мещеряков А.Н. Герои, творцы и хранители японской старины. М., 1988.
8. Мещеряков А.Н. Древняя Япония: культура и текст. М., 1991.
9. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
10. Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. Кн. 1. М., 1991.
11. Повесть о доме Тайра. М,, 1982.
12. Дзиан (Сад слов). Энциклопедический словарь. Токио, 1936.
13. Ёсида М. Укиё-э Дзитэн (Словарь Укиё-э). Т. 1. Токио, 1972.
14. Кикути С. Укиё-э. Токио, 1971.
15. Киносита К., Синохара К. Нихон но Кёдо Омотя (Японская местная игрушка). Осака, 1962.
16. Китао X. Такэ но Дзокэй (Изделия из бамбука). Токио, 1958.
17. Кодзи Руйэн (Собрание <текстов> о деяниях древности). Т.44. Токио 1931.
18. Коидэ К. Нихон но Дэнто Онгаку (Японская традиционная музыка). Токио, 1970.
19. Кокуси Дайдзитэн (Большой словарь национальной истории). Токио, 1908.
20. Ackermann P. Kumiuta. Bern, 1990.
21. Blasdel Ch. The Shakuhachi: Aesthetics of a single Tone. The Japanese Quarterly. Vol. 31, #2, Tokyo, 1984.
22. Buchell R. Travels of netsuke. Arts of Asia. Vol.14, #2. Hong Kong. 1984.
23. Edmund H. Pointers and Clues to the Subjects of Chinese and Japanese Art.L., 1934.
24. Hare Th.B. Zeami’s Style. Stanford. California, 1986.
25. Hashimoto S. Japanese accessories. Tokyo, 1984.
26. Joly H. Legend in Japanese Art. Rutland-Vermont-Tokyo, 1968.
27. Kishibe Sh. The Traditional Music of Japan Tokyo, 1984.
28. Lester G. Okimono. – Arts of Asia. Vol. 19, #6. Hong Kong, 1989.
29. Maim W.J. Japanese Musical Intsruments. Rutland-Vermont-Tokyo, 1990.
30. Sanford J.H. Mandalas of the Heart: Two Prose Works of Ikkyu Sojun. – Monumenta Nipponica. Vol. XXXV, #3. Tokyo, 1980.
31. Sanford J.H. The Shakuhachi Zen: The Fukushu and Komuso. Monumenta Nipponica. Vol. XXXII, #4, Tokyo, 1977.
32. The Shakuhachi. Tokyo, 1988.
33. Thoren B. The Japan Ivory Sculptors’ Association. – Arts of Asia. Vol. 8, #4. Hong Kong, 1978.
34. Verger R. Early Ukiyo-e Master Okumura Masanobu. Tokyo-N.Y.-San-Francisco, 1983.