«Хитори Котоба» (獨言) или «Монологи»

Источник: http://komuso.ch/?page_id=313&lang=en

Перевод: М.Наталья

1818 год

Перевод этого текста с японского языка был составлен доктором Андреасом Гуцвиллером и входит в состав его книги «Die Shakuhachi der Kinko-Schule», «Сякухати школы Кинко», опубликованной в «Studien zur traditionellen Musik Japans» Vol. 5, Bärenreiter, Kassel 1983

• Тот, кто занимается сякухати, должен избавиться от мирских мыслей, отделить себя от своих желаний и отложить в сторону [идею] того, чтобы быть выше или ниже. Он должен сосредоточить свой ум в животе (4), тогда он сможет услышать звук бамбука. Это самое главное. Поэтому он должен играть с закрытыми глазами. Особенно это касается начинающих — мирские мысли у них возникают, когда они не закрывают глаза.

(4) Буквально: «Поместите свой ум ниже пупка»

• Сякухати не нужно держать слишком сильно. Если её сильно удерживать, то возникнет напряжение. Если наступает напряжение, нужно расслабить ум. Знайте же, что напряжение — это «болезнь сякухати». Сякухати удерживается только большим и средним пальцами правой руки, но вы не должны фиксировать их слишком плотно (5).

(5) Стоит упомянуть, что сегодня лучшие игроки предпочитают обратное положение рук, при котором левая рука — внизу, и именно она держит инструмент.

• Есть правила для игры на сякухати. Основным правилом является нотация сама по себе. Тот, кто нарушает это правило, становится вне традиции. По этой причине не следует многократно отклоняться от нотации.
• Особое значение имеет мэри-кари. Если мэри-кари не хватает [при воспроизведении звуков на сякухати], то это выглядит, как если бы вы дули через палку, и это очень оскорбительно. На самом деле хорошо, когда звук становится уверенный и устойчивый, но бесконтрольный выдох — это очень неприятно.
• Не следует с самого начала намерено стремиться достигнуть прекрасного звука. Это оскорбительно, когда кто-то любит воспроизводить красивый звук.
•  Когда пьеса исполняется, то она должна быть непрерывной от начала и до конца, как стебель лотоса (6). Она должна быть сыграна без приостановок.

(6) В отличие от бамбука у лотоса нет узлов

• Связь приостановки дыхания во время игры происходит за счёт вашего ума (7).

(7) Это означает пребывание в настоящем времени вместе с умом над дыхательными паузами, поэтому устанавливается связь между едиными звуковыми группами

• Таким образом, изначально прерываний не возникает. Так же нет места для прерываний в случае с цукиро, наяси и т. д. (8).

(8) Цукиро — это старый термин для наяси; однако смысл фразы остаётся неясным

• Относительно пьес, где для соблюдения структуры темпа преобладает правильный ритм. Правильным ритмом нельзя пренебрегать. Спокойные пьесы имеют правильный ритм, когда исполняются медленно; энергичные пьесы имеют правильный ритм, когда исполняются энергично. Каждая отдельная пьеса имеет свою собственную структуру темпа. Это должно усердно практиковаться.
• Новичок должен прежде всего практиковать технику игры на сякухати. Когда он освоит технику, он должен практиковать музыкальный склад ума. Мастерство не лежит в [мастерском исполнении], но в [постижении] музыкального склада ума. Однако, постижение музыкального склада ума содержится в техническом мастерстве. Тот, кто не овладел техникой не постигнет музыкального склада ума. Тот, кто озабочен сам собой, как новичок - музыкальным складом ума, останется на всю свою жизнь теоретиком пути бамбука. [Это] не вызывает сомнений!
• Плохо всегда дуть с начала и до конца бесконтрольно во всю вашу силу. Нужно играть ровно и с уверенностью.
• Недавно пальцевые отверстия были увеличены (10). Но, тем не менее, [инструменты с ] небольшими пальцевыми отверстиями не будут звучать плохо. Когда бамбук — это совершенная игра и зрелый стиль, то разница между большими и маленькими пальцевыми отверстиями не имеет никакого значения. Для новичка трудно играть [на инструменте] с небольшими пальцевыми отверстия. Но для [опытного игрока] не имеет значения большие пальцевые отверстия или маленькие.

(10) На рубеже 18-го века пальцевые отверстия на сякухати школы Кинко были увеличены в частности для облегчения выполнения техник мэри-кари

• Есть люди, которые считают, что истинное значение бамбуковых оттенков «печали о непостоянстве» (11) должно быть выражено глубокими эмоциями. Как смешно! Игра на сякухати — это на самом деле не то, что слышат другие. Сякухати — это инструмент для расширения собственного ума. Тот, кто освободился от всего, может слышать это. Тот, кто чувствует грусть [при прослушивании музыки сякухати] становится еще грустнее; кто чувствует счастье становится еще счастливее. Печаль и радость — это не аспект музыканта, но аспект слушателя. [Это] не вызывает сомнений!

(11) Моно-но аварэ (яп. 物の哀れ, «печальное очарование вещей») — эстетический принцип, характерный для японской культуры начиная с периода Токугава. В классической традиции эмоциональный отклик похож на чувство заворожённости явной и неявной красотой вещей и явлений, с обязательным оттенком беспричинной грусти, вызванной чувством иллюзорности и бренности всего видимого. Точного определения моно-но аварэ не может существовать, так как попытка выразить глубинные чувства словами может быть только относительной, способной лишь намекнуть на происходящее, пережить которое каждый должен сам.

• Никто не должен подвергаться критике, если вдруг сбивается [от установленной формы пьесы], когда человек играет в одиночку. Однако, человек играет вместе [с кем-то еще] и его партнёр отклоняется [от формы], исполнители должны согласовать это друг с другом. Когда один из двух игроков хочет доминировать над другим, то бамбуковый звук становится хаотичным. На самом деле, истинный смысл сякухати — это не поиски в совместной игре, но тем не менее, те, кто играют вместе в гармонии — осуществляют сюгё (12). Когда играют вместе, помощь партнёру должна быть наиболее важной задачей.

(12) Сюгё - это очень сложное для перевода на русский язык японское понятие. Буквально – никогда непрекращающаяся, непрерывная тренировка, занятие. В данном контексте — это игра, «свободная от разума», то есть духовная дисциплина для достижения стадии, когда появляется тэттэи он или «абсолютный звук». «Великий бамбук» - это когда дыхание становится кисоку или духовным дыханием. Кисоку сюгё («дисциплина духовного дыхания») определяет сякухати, как инструмент Дзэн. Внутри контекста сюгё состоит в том, что хонкёку — это не репертуар для овладения во всей его полноте, для того, чтобы считается настоящим игроком. Важно не то, сколько пьес вы освоили, а то, как вы играете каждую пьесу. В исходном тексте говорится, что все хонкёку сводятся к одной пьесе, эта пьеса уменьшается до мукёку, дословно «не пьеса», которая в свою очередь сводится к кисоку или духовному дыханию, а кисоку, наконец, сводится к кёму, (ничто, небытие). Текст заканчивается следующим - «Какой смысл имеет количество пьес, которые ты узнал?»

• «Другими пьесами» (13), подобными «музыке крестьян» (14) не следуют пренебрегать. Не потому ли, что у этих пьес так же есть звук югэн (15)? Разве мы не должны их тоже изучать?

(13) Имеются в виду пьесы, которые находятся вне традиции Фукэ

(14) По японски инакадакэ, или «деревенский бамбук»

(15) Термин югэн (юу - неясность, гэн - тайна, темнота) описывает эстетическую основу хонкёку. Это идеал, который пронизывает всё японское искусство, состоит в том, что недосказанность ценится гораздо выше, чем полная ясность, отрывок ценится больше, чем целое. Принцип югэн - это так же отказ от закрытых, симметричных форм в пользу более свободных изменений, в которых отдельные части находятся во взаимозависимости. Противоречие между точно исполненными деталями и свободно установленной, целостной формой не должно рассматриваться, как противоречие, но как дополнительные элементы. Однако югэн - это не только реализация формы. Ритм хонкёку не проявляется как серия регулярных и предсказуемых напряжений, но состоит из своего рода колебаний, так что возникает нерегулярная последовательность напряжений и расслаблений. Другим аспектом этого завуалированного искусства является неточно определяемая высота тона мелодизмов. То же самое относится и к медленному темпу, в котором исполняются хонкёку: значительный момент ритма — это значительный момент времени между звуком-событием для того, чтобы даже вдох стал частью музыки.

• Новичок должен заботиться, чтобы высота тона сякухати была сбалансирована. Если высота тона бамбука остаётся бедной и новичок продолжает практиковать таким образом, то его собственное [восприятие правильной] высоты тона становится бедным, и тогда новичок будет отклоняться от правильного пути. Ему будет трудно оценить тембр — плохой он или хороший. Тем не менее, если человек обучается серьёзно, то потом он будет в состоянии узнавать это более или менее правильно.
• [Чистота] тембра у каждой отдельной сякухати отличается. Обычно тембр у первого и второго пальцевых отверстий лучше, чем у третьего и четвёртого. Отверстия четвёртое и пятое являются [на большинстве инструментов] не так хороши, как второе и третье (17).

(17) Как это распространено в нотациях, цифры относятся к открытым пальцевым отверстиям.

• Хорошей сякухати является та, у которой высота тона пяти пальцевых отверстий звучит ясно, не слишком слабо, но и не слишком дерзко (18).

(18) Возможно, что это последнее замечание относится больше к высоте тона и меньше к тоновой окраске. Тогда перевод будет следующим - «не слишком низкий, не слишком высокий».

• Однако у большинства [инструментов] звуки пяти отверстий являются недостаточными (19).

(19) Это означает, что высота тона нерегулярная. На таких сякухати нужно играть подчиняясь их тембру, и выравнивать тембр за счёт исполнительских техник.

• Ничего не передавалось мастерами в письменной форме по вопросу о том, как сякухати сделаны. Многие делают отверстия в соответствии с собственными идеями и без особых знаний, и полируют сякухати разными травами, чтобы произвести внешний блеск, и чтобы смущать [наивных] новичков. Такие люди заинтересованы только в деньгах. Я ничего не буду об этом больше говорить. Как жаль бамбук, который, имеет естественный хороший звук! Когда сакухати сделаны таким дураком, бамбуку наносится вред навсегда, и в конце концов это будет не более, чем бамбуковая дубинка. Как печально!
• Есть многие, которые думают только о запоминании внешней формы при изучении пьесы. Это очень неправильное понимание. Мэри-кари и правильные ритм и структура — это сущность [играющего на сякухати], и тот, кто играет понимая это после того, как узнал внешнюю форму — это хороший игрок. Новичок или посредственный игрок ни при каких обстоятельствах не способны сделать это (20). [Для таких игроков] самое главное— это то, что они подражают своему учителю во всём. Вот почему выбор учителя имеет такое фундаментальное значение. Не следует быть беспечным в этом! Играющие только внешнюю форму не могут называться игроками на сякухати, и не имеют ничего общего с сякухати. Будьте очень осторожны и избегайте этого!

(20) Это означает, что игрок еще не может понять суть игры на сякухати, так как он еще не овладел внешней формой пьесы, что является предпосылкой к этому пониманию.

• Есть многие, кто могут произвести звук, который напоминает [сякухати], и кто уже критиковал других, пренебрегая теми, кто лучше, чем они сами. Доверять себя таким людям и учиться у них не имеет смысла. Лживой клеветой они вводят в заблуждение новичков. Тот, кто находится в заблуждении всю свою долгую жизнь никогда не сможет встать на правильный путь. Деревня без птиц будет захвачена [подобно лжеучителям] летучими мышами (21), которые распространяют ложь и обманывают несведущих.

(21) Имеется в виду поговорка «Летучие мыши приходят в деревню без птиц». В данном случае: где находятся лжемастера, там поселяется ложь.

• Так же держитесь подальше от людей, которые сами по себе не достигли [мастерства]. Не теряйте время с ними! Какое грустное зрелище! В конце концов нужно полностью отдать свою жизнь этому вопросу. Это всё!
• Учителя, которые встретили человека, который играет лучше, чем они сами, действительно должны хотеть сами разрешить своим ученикам слушать этот бамбуковый звук (22), обучать их и руководить ими соответственно. Ученики не должны отделяться от своего учителя, но должны доверять его мнению.

(22) То есть звук лучшего игрока

• В сегодняшней практике есть пьесы, которые не играют соло, но только вместе с сангэн (23). Но при этом сякухати лишается бамбукового звука и теряет свой истинный смысл. Эта практика - подобно высокомерию, распространённому среди людей, гордящихся тем, что они ходят к публичным женщинам. Эти люди должны быть осторожны, чтобы вы не сошли с правильного пути к ошибочному. Берегитесь [их]! Такие люди не имеют ничего общего с сякухати. Им кажется, что они играют на сякухати, но на самом деле только воруют её имя и оскверняют инструмент, который является важным инструментом в Дзэн. Они должны быть начеку! Членам традиции Фукэ следует запретить эту [практику]. В любом случае, когда придёт конце времени, то конец правильного пути будет виден. Тем не менее, тот, кто хочет изучать путь бамбука серьёзно и с преданностью, должны оставить [этих людей] в стороне и не идти за ними.

(23) Сангэн или «Три струны» - одно из названий сямисэна

• Я написал это, чтобы начинающему было легко найти правильный путь. Тем не менее это были [только] общие объяснения, только чтобы [ученик] не свернул на ложный путь. Как каждый играет на своей сякухати, так каждый человек должен учиться у своего учителя.
• Акасико (24).

(24) Распространённое завершение писем