Р.Ли "Тоска по колоколу: исследование передачи традиции сякухати хонкёку"

ВВЕДЕНИЕ

Эта диссертация посвящена процессу передачи традиции, который происходил и продолжает происходить в традиции сякухати хонкёку. В целом традиция сосредоточена в Японии, но, начиная с 1960 года, и особенно с 1980 года, всё большее число исполнителей и выступлений стало появляться за пределами Японии. Сякухати - это бамбуковая флейтой со скошенным верхним концом, которую впервые ввезли в Японию в качестве дворцового инструмента ансамбля гагаку (雅楽, гагаку  — древняя придворная японская музыка) из Китая в середине 7-го века. Она изменялась на протяжении веков, чтобы стать особенной, непохожей в своей форме на ввезенную флейту и на все другие флейты со скошенным концом во всём мире. Хотя инструмент и жанр исполнения относится к традиционной японской музыке, или хогаку (邦楽, хогаку — традиционная японская музыка), сякухати современной Японии может конкурировать по популярности с такими музыкальными направлениями, как рок, поп, джаз, и классическая музыка. Тем не менее, сякухати является одним из самых популярных японских хогаку-инструментов. В этой диссертации термин "хонкёку", который буквально обозначает «основные» или «первоначальные» произведения, относится к репертуару пьес сякухати, исполняемых, в основном, индивидуально. Эти пьесы еще в пятнадцатом веке были анонимно составлены и переданы на слух в контексте Дзен Буддизма, как религиозные практики. Хонкёку играли монахи, известные как комусо, которые были наиболее активны в эпоху Эдо (1600 – 1868). Старейшие пьесы, как правило, являются наиболее почитаемыми во всех жанрах музыки в традиции сякухати. Хонкёку является всего лишь одним из многих жанров сякухати. Термин "котэн хонкёку" (古典本曲, классическое хонкёку), придуманный Тукитани в 1970 году, является сегодня наиболее часто используемым в Японии, а также дифференцирует этот жанр от других в традиции сякухати. В частности котэн хонкёку отличается от тех пьес индивидуального исполнения (также называемых хонкёку), которые, начиная с конца 19-го века, были составлены конкретными людьми. Эти композиторы (家元,  иэмото — глава светской школы) часто возглавляли светские секты – организации или школы (рю, 流) - которые могли бы использовать термин "хонкёку" для повышения своего статуса в глазах своих учеников. Самой крупной из всех школ сякухати в Японии является Тодзан-рю (都山流). Парадоксально то, что в этой школе передаются не котэн хонкёку, а только хонкёку вышеупомянутого современного образца, которые сочинил основатель школы Накао Тодзан (中尾都山, 1876-1956).

В целом, о передаче сякухати хонкёку (本曲) или пьес сякухати любого другого жанра было написано мало. В основном исследование сякухати и репертуара сосредоточено на четырёх областях:

1. создание и использование инструмента в течении долгого времени, обсуждение прототипов и связанных с этим документов;
2. использование [сякухати монахами] комусо в эпоху Эдо;
3. развитие различных рю в 19-ом веке и позднее;
4. рассмотрение профессионализма [профессионального исполнения] в конце 20-го века (Камисанго 1974; Малм 1959:151-164; Уэно 1984).

Репертуар, имеющийся в распоряжении современного исполнителя сякухати, включая хонкёку, обычно описывается, как существующий в единственном экземпляре и практически без ссылки на время создания и историческое развитие пьесы. Исключениями являются недавние статьи Тукитани (1990, 1990, 1991). Такие описания дают особенно искаженное представление о хонкёку. Как будет показано в этой диссертации, одной из самых заметных характеристик многих хонкёку является их высокая степень изменчивости, а изменения происходят отчасти из-за того, каким образом пьесы были переданы.

Наряду с поверхностным обследованием традиции сякухати, таким, какое можно найти в справочных изданиях, посвященных всем областям традиционной японской музыки хогаку, большинство литературы по сякухати относится к конкретным рю. Исключениями являются книга Уэно «Сякухати но рэкиси» (尺八の歴史, 1984) и многие труды Тукитани и Камисанго, которые написаны на японском языке. (См. Главу 2 где идет обсуждение этих произведений). Одной из причин, почему эти учёные могут писать о сякухати без специфики конкретной рю, является то, что они не играют на сякухати, и, следовательно, не связаны ни с какой рю. В отличие от вышеупомянутых ученых - не исполнителей, автор этой диссертации играет на сякухати.

В отличие от большинства специфического материала рю, написанных другими исполнителями сякухати, эта диссертация является попыткой выйти, насколько это возможно, за пределы рю, и рассмотреть традицию сякухати в целом. Кроме того, автор не считает репертуар хонкёку статичным, как бы вынесенным неизменным с незапамятных времен, но вместо этого он фокусируется на многочисленных способах, с помощью которых пьесы постоянно меняются, потому как они передавались с учетом индивидуальных особенностей человека на протяжении многих поколений.

В этой диссертации первоначальное понимание процессов, передающих множество хонкёку от поколения к поколению с учетом индивидуальных особенностей человека, будет получено с помощью подробного описания того, что произошло в ходе передачи одной конкретной пьесы, отслеживание прохождения через несколько рю и несколько личностей, которые её исполняли. Пьеса хонкёку, выбранная в качестве примера для этой диссертации – «Рэйбо» (鈴慕), которая, как и большинство хонкёку, в основном передаётся в устной форме.

Причин для выбора «Рэйбо» в качестве центральной точки диссертации много, и они будут обсуждаться в полном объёме в Главе 4. Достаточно сказать, что сегодня существует несколько вариантов пьесы «Рэйбо», и все они связанны друг с другом в большей или меньшей степени, и все одинаково считаются окончательными. Мы определим актуальное значение «Рэйбо». В данном случае имеется в виду не только определение и возможное значение китайских иероглифов, образующих название (鈴慕, буквально «Тоска по колоколу»), а также музыкальное определение «Рэйбо».

• Что мы имеем в виду, когда используем слово «Рэйбо»?
• Что представляет собой произведение?
• Насколько её звук или последовательность звуков может быть изменена или опущена, пока пьеса будет еще восприниматься как «Рэйбо»?
• Могут ли быть обнаружены структуры, которые могут объяснить многие музыкальные вариации и разные названия?

Эти и другие вопросы должны быть рассмотрены в контексте данной работы.

Из-за устного характера передачи особенно важным в изучении хонкёку «Рэйбо» является контекст исполнения. Например, бывают случаи, когда встречаются пьесы с музыкальными характеристиками, идентичными «Рэйбо», но называются по-другому, например «Фурин» (風林, «Ветер в лесу»). Вопрос о музыкальной идентичности возникает и в другой устной традиции, например в американских народных мелодиях (Сигер, 1977). Количество и разнообразие пьес «Рэйбо», которые существуют сегодня, являются результатом и четким отражением того, каким образом эта пьеса стала передаваться из поколения в поколение. Таким образом, сравнение разных версий пьесы должно отражать характер передачи с указанием объема и степени изменения, а также стабильности в процессе передачи.

Для того, чтобы понять процессы передачи в традиции сякухати, в самой онтологии передачи, должны быть обсуждены, например, такие вопросы, как:

Что конкретно передается?
Природа передачи хонкёку воспринимается по-разному различными преподавателями и учениками. Мы сопоставим, каким образом осуществляется передача от учителя к ученику, от индивидуальных особенностей человека, от главы к главе.

Какие уроки можно извлечь из передачи «Рэйбо», глядя на процесс передачи пьесы в отличие от пьес, изученных по нотам?

Эти вопросы подробно рассмотрены в Главах 4,5,6. Важно также обратить внимание на взаимосвязь между автором настоящего исследования, объектом настоящего исследования (процессом передачи информации в традиции сякухати) и самим исследованием. Это исследование является одновременно также субъектом и объектом, который сам является частью процесса передачи традиции сякухати внутри и за пределами Японии, а также изучение этого процесса. Не всегда можно провести границы между наблюдателем, наблюдением и объектом наблюдения, между передатчиком и приемником, и тем, что в настоящем времени считается истинным.

При написании данной работы я выступаю в качестве наблюдателя, а как член традиции сякухати - в качестве объекта наблюдения. При написании предыдущего предложения я наблюдаю себя, как я соблюдаю традицию, частью которой я являюсь. Хотя каждый, кто является представителем какой-либо традиции, также в значительной степени обладает высокой мотивацией наблюдателя в этой традиции. Мой статус «наблюдателя» был узаконен, по крайней мере в мире Западной академии получением степени Бакалавра искусств в музыке и степенью Магистра гуманитарных наук в этномузыкологии Гавайского университета. Тема моей магистерской диссертации - «Выполнение практики Тикухо-рю» (Lee 1986), и по большей части это очень рю-специфическое исследование. Также я являюсь частью того, что в настоящее время наблюдается как традиция и передача этой традиции. Я начал играть на сякухати в Японии в 1970 году и продолжал обучение там 7 лет. В 1980 году я стал первым не-японцем по происхождению и по традиционной школе сякухати, который получил звание «дай сихан» (大師範, великий мастер) в качестве члена Тикухо-рю (竹保流) и являясь учеником Сакаи Тикухо II (二代目酒井竹保, 1933-1992). Как профессионал с основным источником дохода от сякухати, я выступаю в течение 20 лет. С 1973 по 1977 год я играл на сякухати на сценах Японии, как единственный не-японский член всемирно известной японской группы, играющей на барабанах, а также народную музыку «Ондэкодза» (сейчас эта группа называется «Кодо»).

Я преподавал игру на сякухати в Гавайском университете на музыкальном факультете, а также в частном порядке в Гонолулу с 1979 по 1986 год. За это время я создал сякухати–клубы в рамках общины. Эти клубы до сих пор активны. С момента моего переезда в Австралию в 1986 году, чтобы поступить в аспирантуру Сиднейского университета, я продолжал обучение, исполнение и запись. (Мои записи распространяются по всему миру на USA labels, Smithsonian Folkways, Lyrichord and Narada, а совсем недавно на Australian labels, Tall Poppies и New World Productions.) Я австралийский профессиональный исполнитель сякухати. Постоянное место жительства было дано мне правительством Австралии в 1989 году на основании моей сякухати-деятельности. Я до сих пор обучаюсь игре на сякухати по мере возможности у Ёкояма Кацуя (横山勝也, 1935) начиная с 1985 года. Однако определение «инсайдера» в традиции (моё определение можно найти в Главе 1), и наличие веских аргументов того, что считать «внутри» традиции сякухати, тоже является частью объекта моего исследования.

Разделение на субъекты и объекты было, до относительно недавнего времени, одним из основных принципов западной научной мысли. Это является основным (из 12-ти) предположением многих различных определений «позитивизма», в списке Хелпени. В качестве примера этих определений являются: «позитивизм теории познания, согласно которой единственным видом озвученного знания, доступного для человечества является то, что наука основана на наблюдении» и «позитивизмом теории историй, в которых двигатель прогресса, гарантирующий появление высших форм общества является конкуренция между всё более дифференцированными лицами ». (Хелпени 1982:114-115).

Предположения, такие как эти, скорее всего, сегодня по-прежнему глубоко прописаны в мыслях и привычках большинства людей Запада (в частности специалистов и ученых), несмотря на анти-позитивисткие ходы, которые имели место во многих научных дисциплинах в течение последнего десятилетия. Заявляя, что такое разделение будет совершенно неуместным в данном исследовании (см. следующий пункт), что оно будет посягательством на исследовательскую честность, которая лежит в основе научной дисциплины, я понимаю, что рискую быть неправильно воспринятым некоторыми людьми, щеголяющими академическими знаниями. Войдя в мир сякухати, по крайней мере в некоторые её более традиционные сферы, чувствуется, что различие между субъектом и объектом не только вызывает сомнение, но и отрицается. Как говорилось раньше, по крайней мере на два столетия раньше 19-го века, хонкёку, старейший и самые почитаемые из всех жанров сякухати, играли почти исключительно нищенствующие монахи, которые принадлежали к Фукэ-сю (普化宗), одной из сект Дзен Буддизма. Даже сегодня, несмотря на то что этот инструмент является в основном светским, многие игроки используют сякухати хонкёку не как акт музицирования, а как акт суйдзэн (吹禅, «дующий Дзен»), практику, которая, вероятно, существовала задолго до 16-го века. В определенном смысле, когда играешь хонкёку, то не делаешь различий между исполнителем, исполнением (инструментом), исполнением (пьесой) и исполнением (музыкой). Подобно тому, как в более ортодоксальной дзадзэн (座禅, «сидячей медитации») Дзен Буддизма нет никаких реальных различий между актом медитации, тем, кто медитирует, и о чем в это время думает.

Размывание границы между передатчиком и приемником можно также рассматривать как саму традицию сякухати. Многие изменения традиции сякухати в Японии, которые происходят до сих пор, обусловлены влиянием Запада. Например, широкое использование западной нотации, концепция выступления в концертных залах, магнитофон и другие механические устройства записи - всё это существенно влияет на традицию. Эти изменения, ставшие частью традиции сякухати, в настоящее время переходят на Запад. В то же время существуют примеры особенностей современной традиции сякухати, которые ускоряют её распространение на Западе. Дальнейшее обсуждение этого вопроса можно найти в Главе 5.

Однако, не должно быть сюрпризом для всех, кто знаком с Японской философией, в частности с Дзен Буддизмом, что изучение «Дзен музыки» сякухати подтверждает теорию анти-позитивизма. В обсуждении концепции Диррида о разногласиях [различиях] встречаются цитаты Лао-Цзы:

• «Это не имеет ни сущности ни сути. Это не относится к категории бытия, присутствия или отсутствия»
• «Этому нет названия, нет существования и Бытия»
• «Разница - это не слово и не концепция».

Не могу отделаться от мысли, что возможно Лао-Цзы, а также многие мастера Дзен Буддизма в некотором отношении воспринимали мир в том же духе, что и анти-позитивисты или деструктивные критики. Подробнее об этом будем говорить в Главе 5.

В дополнение к эзотерическому отсутствию дифференциации между субъектом и объектом, традиция хонкёку расходится со своим источником вдохновения - Дзен Буддизмом - в важности, возложенной на прямую передачу от одного лица к другому без опоры на письменный источник, то есть писания или условные обозначения. Предмет устной традиции должен рассматриваться глубоко, так как передача традиции сякухати хонкёку в основном идет устно даже сегодня, спустя 150 лет после того, как ввелись обозначения. Традиция хонкёку показывает особенности, общие для всех устных традиций, таких как формальное [имеющее определенную форму] повторение орнаментации, фраз и части фраз. В последние годы очень многое было написано об устной традиции (Пэрри, Лорд, Онг, Батлер, и другие) и в частности о музыке (Трейтлер, «Устное и письменное в музыке», и так далее). Теория устной традиции обеспечивает основу для изучения хонкёку. Она проливает свет на формальное [имеющее определенную форму] построение хонкёку. Устная традиция - это состояние Бытия, согласно Онгу (1982:15), которое можно рассматривать, как «нетронутое грамотой человеческое сознание». По крайней мере теория устной традиции помогает нам если не полностью восстановить это сознание, то хотя бы частично понять его. Идея «нетронутого человеческого сознания» является центральной в Дзен Буддизме, и является одним из способов, который использовали основатели. Кроме того, хонкёку, когда выполняется суйдзэн, является проявлением «нетронутого человеческого сознания». Как и в Дзен Буддизме, опыт, передача и контекст принципиально осуществляются в устной форме. Таким образом субъекты передачи устной традиции и Дзен Буддизма сходятся в изучении сякухати хонкёку. Хотя эта диссертация рассматривается в разрезе передачи хонкёку в Японии, какие же процессы наблюдаются за пределами Японии, где сякухати является одним из наиболее известных традиционных японских музыкальных инструментов. Популярность сякухати среди не-японцев подтверждается тем фактом, что почти каждый крупный сякухати исполнитель/учитель в Японии имеет в наличии студентов не-японцев. Основным примером может служить Киото, который является не только сердцем традиционной Японии, но также примечателен нахождением в нем Мёан-дзи (明暗寺), одного из главных храмов комусо (虚無僧) эпохи Эдо и центра движения хонкёку в эпоху пост-Эдо, которое сохранилось по сей день. По крайней мере за последние 10 лет Курахаси Ёсио (倉橋義雄, 1949) отметил, что учителя, базирующиеся в Киото и представляющие консервативную [традиционную] линию сякухати, научили значительно больше гайдзин (外人, иностранных учеников), нежели японцев.

Сегодня существует ряд действующих преподавателей сякухати, которые постоянно проживают в Европе, Северной и Южной Америке и Австралии. Эти учителя передают свои знания сякухати и её традиции своим ученикам через выступления и аудио-записи, в том числе и широкой аудитории. Существует «Международное сообщество сякухати», основанное в Англии и возглавляемое людьми, проживающими на трёх континентах и «Международный учебный центр сякухати», расположенный вне городов, который посещают в основном не-японцы. Недавно одно из крупнейших японских музыкальных издательств опубликовало на английском языке «Руководство для обучения» [игры] на сякухати». Оно написано в основном для будущих учеников, которые не имеют возможности заниматься с учителем. В свете вышеизложенного, а также при наличии другим примеров очевидно, что сякухати и её музыка находятся в стадии быстрого распространения на Западе. При этом, как и в любой кросс-культуре, неизбежно происходят изменения в передаче. Это не означает, что традиция сякухати, поскольку она существует в Японии, является самой статичной. Я выступаю в качестве одного из вышеупомянутых учителей/исполнителей сякухати, проживающих за пределами Японии, который активно участвует в процессе передачи в течение двадцати лет. Надеюсь, что эта диссертация не только добавит основные знания в целом о теории передачи, но также будет способствовать, по крайней мере двум способам, продолжающим процесс передачи традиции на Западе. Во-первых, знание традиции сякухати, написанное на английском языке, становятся более доступными широкому кругу читателей на Западе. Во-вторых, путём изучения процессов передачи, каким образом это происходило и продолжает происходить в японской традиции сякухати, становится возможным понимание причины и следствия распространения данной традиции на Западе, вероятное его происхождение и будущее развитие.

Ниже приводится краткое описание глав.

В Главе 1 рассматривается парадигма инсайдеров/аутсайдеров, обращение к проблематике, участвующей в использовании данной парадигмы. В ней так же определяется понятие «инсайдер» и «аутсайдер» и как они относятся к традиции сякухати.

В Главе 2 рассматриваются исследования о сякухати, объединенные в группы, которые были написаны на японском, английском и других языках, а также в рамках категорий определяется их принадлежность к точке зрения инсайдерской/аутсайдерской парадигмы. Особое внимание сосредоточено на трактовке передачи в разных источниках. В этой главе также рассматривается этномузыкологическая литература, которая представляет общую модель передачи хонкёку в традиции.

Глава 3 посвящена истории сякухати хонкёку. В отличие от многих опубликованных историй сякухати, например «Die shakuhachi der Kinko-Schule» (Гуцвиллер 1983), рассматривается передача хонкёку в рамках одной традиции, а не через ряд взаимосвязанных, но совершенно разных традиций. Внутри одной традиции содержится целый ряд различных линий, начиная от отдельных личностей и заканчивая большими организациями, такими, как рю.

Глава 4 посвящена истории пьесы «Рэйбо» которая даётся настолько подробно, насколько позволяют имеющиеся данные. Эта глава является частью генеалогии исполнителей сякухати, которые играли «Рэйбо» и участвовали в процессе передачи на рубеже веков.

Глава 5 рассматривает передачу сякухати хонкёку с трех точек зрения: что передается, как происходит передача, пути передачи в настоящее время, и как они влияют друг на друга. Часть «Что передается» рассматривает обсуждение вопросов онтологии передачи, а также диалектическую связь между субъективным и объективным, и между внутренним и внешним. Исследуются теории устной традиции и то, как они связанны с хонкёку. Также обсуждаются отношения между документами и исполнением. Часть «Как передается» рассматривает официальные элементы передачи: происхождение, обучение, нотацию, и исполнение. Элементы исполнения включают в себя тембр, высоту тона и ритм. Изучив идеологию ряда выдающихся личностей в традиции и в отношении передачи хонкёку, заключительная часть этой главы демонстрирует некоторые из путей, в которых «что» и «как» взаимодействуют.

В Главе 6 рассматриваются вопросы, связанные с транскрипцией и анализом классических хонкёку, а также производится анализ произведений, которые имеют отношение к данной диссертации. Изложены методы транскрипции и анализ с объяснениями. Проанализированы транскрипции десятков выступлений двух версий пьесы «Рэйбо», как указанно на генеалогической диаграмме в Главе 4, а также исполнители, указанные в этой диаграмме. Даются ссылки на вопросы, поднятые в других местах в диссертации, в частности в Главах 4 и 5.

И наконец, в Главе 7 приводятся выводы, которые можно сделать из этого исследования. Они указывают на то, что можно и что нельзя подвести под научный подход в этой диссертации и почему. Субъект, объект и цель этой диссертации – передача хонкёку, в частности пьесы «Рэйбо», одной из древних пьес сякухати, классической бамбуковой флейты Японии. Следует отметить, что если не указаны особенности при обсуждении высоты тона и аппликатуры, то разговор идет о пьесе для флейты стандартной длины (1,8 сяку). Когда указывается высота тона в виде «Все отверстия закрыты», то это натуральная нота Ре, выше среднего До.

Кроме того, во всей диссертации собственные имена будут записываться в стандартном порядке, в котором они происходят в определенной культуре. У японцев сначала записывается фамилия, а затем имя. И наконец, существует целый ряд систем латинизации, используемый в Японии. Для имен собственных используется предпочитаемая самими организациями и людьми латинизация (например «Syakuhati kenkyû kai» вместо «Shakuhachi kenkyû kai» и «Tukitani» вместо «Tsukitani»). Во всех остальных случаях будет использоваться система Хэпбёрна.