Р.Ли "Тоска по колоколу: исследование передачи традиции сякухати хонкёку"

ГЛАВА 5: ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕДАЧИ; ПРИРОДА ИСТИННОСТИ ХОНКЁКУ ПЕРЕДАЧИ. Часть 1

5.1 Концепция субъективности, объективности и звука

5.2 Устная традиция Дзэн и сякухати хонкёку

5.2.1 Устная традиция и музыка
5.2.2 Устная традиция и передача сякухати хонкёку
5.2.3 Сновидения

5.3 Документы и воспроизведение

Продолжение...

---

Основной темой данной работы является передача сякухати хонкёку, в частности хонкёку, известной под имени «Рэйбо». В Главе 1 мы обсудили инсайдеров и аутсайдеров и то значение, которое придается этому вопросу членами сякухати традиции, а так же влияние понятия инсайдеров и аутсайдеров на вопросы передачи традиции. В Главе 2 и Главе 3 мы рассмотрели письменные источники сякухати, а так же представили обзор истории сякухати. Вместе эти главы обусловили информационный фон, где предмет передачи хонкёку сякухати традиции может быть виден более четко. Глава 4 была сосредоточена на хонкёку «Рэйбо» района Осю и представляла Диаграмму линии передачи хонкёку через выбранных сякухати исполнителей.

В Главе 5 обсуждение хонкёку передачи сякухати традиции будет рассмотрено шире, чем относительно поверхностное рассмотрение обсуждаемых характеристик в Главе 4. В данной главе будет рассматриваться фундаментальный вопрос этой диссертации, который звучит так: Что передается в традиции сякухати хонкёку? Из этого вопроса вытекают два других важных вопроса. Второй вопрос, и вопросы, связанные с ним: Как происходит передача? В каком аспекте достигается передача? Кто передаёт и для кого? Третий и последний вопрос рассматривает взаимодействие между первыми двумя: Каким образом происходит влияние передачи в зависимости от того, что передается? Какова связь между процессом передачи и концепцией хонкёку?

Эти три вопроса лучше освещать, рассматривая несколько точек зрения, то есть отмечая, что отдельные исполнители указывают и анализируют показанные обозначения и транскрипции. Эти точки зрения многочисленны и противоречивы. Моя собственная точка отправления, обсуждаемая в Главе 1, будет оказывать влияние на три представленных вопроса. Как сякухати игрок и исполнитель котэн хонкёку в первую очередь я  заинтересован в рассмотрении передачи через устное или письменное средство, а так же попытаюсь в этой диссертации объяснить традицию понимания того, что присуще акту исполнения.

Прежде чем взглянуть на формальный процесс передачи процессов в традиции хонкёку, я хотел бы исследовать несколько близких позиций - различных, но взаимосвязанных высказываний. Первым из них является понятие субъективности в сравнении с объективностью. Второе направление – обсуждение устной традиции и письменной. Третья область высказываний – это связь между исполнением и документацией. Эти три области будут рассматриваться с западной теоретической позиции, путём изучения постмодернистской критики субъективности/объективности и, глядя на западные теоретические труды по устной/письменной традиции и исполнения/документации. Родственные постулаты, которые можно найти в японской культуре, тоже будут обсуждаться. К ним относятся различия в Даосизме или Дзэн и Конфуцианстве, проявлении устного/письменного в японской культуре, а так же примеры роли документов и выступлений в Японии. Все обсуждения приведут к сякухати традиции хонкёку, в рамках которой процессы передачи можно увидеть как полярные пары.

5.1 Концепция субъективности, объективности и звука

Оксфордский словарь английского языка (1971:3383) определяет глагол «передать» как «причину (вещь) для передачи; переход/движение, или передачу другому лицу, месту или вещи; отправить в промежуточное место; передавать/выражать/сообщать, переход». Вторым значение данного глагола является «передача или общение (как правило, что-то нематериальное) другому или другим; передать, в частности, по наследству или по наследственности; на руки». Оба эти определения включают «объект» передачи, то есть «вещь» или «что-то нематериальное».

Бервик (1988:2) отмечает, что исследование по передаче культурного наследия (в том числе и музыковедческого), как правило, это основной документ, письменный материал, такой, как транскрипция выступлений, формирование баз данных, используемых в исследованиях. Примером таких исследований являются Пэрри (1971) и Лорд (1964). Письменная рукопись или транскрипция обычно объективирует то, что передается. Следовательно, из этих исследований вытекает, что передача представляет собой модель, представляющую собой канал теории коммуникации, то есть «предмет информации проходит или передается от человека А к человеку Б». Это, в свою очередь, предполагает:

1. объект (предмет информации или репертуара) имеет какую-либо существенную идентификацию персон А и Б (и, возможно, представляется в форме документа), и
2. средства передачи, допускающие полностью прозрачность информации.

(Бервик 1988:1-2)

Справедливость этих предпосылок ставится под сомнение современной теорией коммуникации, которая «не допускает ни существование предмета информации лицами за пределами его высказываний и проявлений, ни возможностью прозрачного режима связи, ни действительности дискретных субъективностей индивидуальностей» (Бервик 1988:2). Не смотря на это, музыковеды обычно записывают, транскрибируют, анализируют и обсуждают музыкальные выступления с «объективной» точки зрения, рассматривая документы не только как конкретные, но и как более точную замена акта исполнения.

Бервик (1988:3) далее утверждает, что сосредотачиваясь на том, что передается, то есть «объекте» передачи, приходится объяснять, или, точнее «оправдывать» любые изменения, которые могут возникнуть с этим «объектом» во время передачи. Таким образом, изменения становятся проблемой, которая должна быть объяснена, что приводит к озабоченности определенных оригинальных, подлинных или глубоких структур, с целью выявления тех или иных конструкций «одинаковости», что необходимо, когда речь идет об объектах передачи.

Возвращаясь к теме данной работы, позиция Бервика предполагает, что отвечая на вопрос «Что передается», просто «хонкёку» или «пьеса Рэйбо» мы рискуем вступить в конфликт с собственной точкой зрения на сякухати традицию и процесс передачи. Это будет особенно верно, если мы принимаем в качестве передачи такие документы, как ноты, партитуру, транскрипции, и/или аудио-запись отдельных исполнений пьесы «Рэйбо» и рассмотрение их как объекта передачи. Поэтому в этой диссертации будет предпринята попытка избежать рассмотрение передачи сякухати хонкёку «Рэйбо» исключительно как передачи объекта независимо от своих многочисленных высказываний и проявлений, отдельно от процесса её исполнения, и того, кто её исполняет.

Однако, нужно отметить, что существуют видные члены сякухати традиции, которые придерживаются противоположной точки зрения, а именно Иноуэ Сёэи и, в меньшей степени, Аоки Рэйбо. Тем не менее, характер хонкёку в исполнении многих, если не большинства игроков облегчает, даже требует противоположной точки зрения. «Рэйбо» не существует в качестве отдельного «объекта» или «пьесы», а только как явление, которое существует в представлении, в относительно постоянном состоянии потока.

В идеале, в ходе передачи хонкёку от одного человека к другому, интуитивно понятной форме развития связи или передачи, что является невербальным, не визуальным, не слуховым, не аналитическим и не логическим. Без этой формы передачи, которая может быть описана как чувство интуитивного восприятия со стороны как учителя, так и ученика, многие считают, что существует вероятность того, что только внешняя оболочка хонкёку может быть передана и/или получена с не переданной «реальной сущностью» или приходящей «основной сутью». «Внешняя оболочка» становится «объектом», упомянутым выше.

Хисамацу говорил об этом в «Хитори котоба» (獨言, "Монологи", 1830 г., воспроизводится Гутсвиллером 1983:169-174), одном из трех эссе, которые, возможно, являются единственными выжившими письменными источниками о сякухати от практикующих комусо секты Фукэ. Хисамацу писал: «Игра только внешней формы – это не называется игра на сякухати и не имеет ничего общего с ней. Помните об этом!» Хисамацу дальше наставлял начинающего учиться играть «реальную сущность» хонкёку.

Не удивительно, что именно то, что представляет собой «реальная сущность» хонкёку никто никогда не объяснял, возможно  потому, что сущность хонкёку не поддается словесным объяснениям. Это как наиболее фундаментальная буддийская концепция, которая является лишь «поддающейся полному пониманию через опыт, а определение её неизбежно неполноценно» (Ховард, 1992a:35). Хисамацу утверждает в другой статье, «Хитори мондо» ( 獨問答 1823, воспроизведенное Курихара 1918:209-215), что «сущность игры – это вне рассуждений». Сильная параллель хорошо видна между аспектами сякухати традиции хонкёку и Дзэн-Буддизма, суть которого была описана, как «интуитивный поиск в природе вещей, в отличие от аналитического или логического понимания этого» (Судзуки 1956:84).

«Суть игры», упомянутая Хисамацу является концепцией Шуньяты (s̀ûnyatâ), существования пустоты всех явлений. Шуньята является центральным принципом Дзэн-Буддизма, а так же всей буддисткой традиции Махаяны.

Шу́ньята (санскр. शून्यता, śūnyatā?; пали: sunnata; тиб.: strОнг pa nyid, strОнг pa - пустой, находящийся за пределами чувственного восприятия, непостижимый, nyid - добавление значения возможности того, что всё может возникнуть) — понятие философии буддизма, полагающее отсутствие собственной природы вещей и феноменов (дхарм) в виду их обусловленности и взаимозависимости. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Шуньята Маха́яна (санскр. महयान, «великая колесница»; кит. 大乘, да-чэн; тиб. theg-pa chen-po) — позднейшая форма развития буддизма, сейчас распространённая в основном в Китае, Японии, Непале, Индии, Корее, Вьетнаме и Тибете. Махаяна — Великая (Большая) колесница буддийского пути, где буддисты решают достичь Пробуждения во благо всех живых существ. В основе теории и практики Махаяны лежит развитие бодхичитты и внеличностной (запредельной) мудрости Праджняпарамиты. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Махаяна

Это, по словам Ясутани-роси, «то, что живое, динамичное, лишенное массы, не зафиксированное за индивидуальностью или личностью – матрица всех явлений» (Ясутани у Ховарда 1992a:31). Ховард более подробно рассматривает Шуньяту (так называемое МУ в Дзэн-традиции), объясняя это тем, что «Опытом «реализации» в Дзэн является представление этого важного принципа пустоты и единства всех вещей и, таким образом, вИдение того, что конечная реальность отождествляется собственно с природой самих вещей» (Ховард 1992а: 31).

Независимо от этой неопределенной «реальной сущности» или «внутреннего стержня», который может быть в хонкёку, по мнению членов хонкёку традиции, это такая наблюдаемая в количественном измерении вещь, как музыкальный звук, которая не может быть достигнута даже тогда, когда опытный исполнитель сякухати пользуется передовыми сякухати техниками. Современный сякухати исполнитель Ханада Нобухиса (花田伸久) цитирует Риндзая: «В законе Будды нет места для мастерства и полезности» и подробно комментирует:

Так же, как ребенок или спящий человек дышит естественно, так и, по существу, нет хороших или плохих исполнителей сякухати. Игрок, про которого говорят хороший, это тот, кто оставил все техники. Плохой игрок это тот, который пытается играть умело.

(Ханада, у Ховарда 1992a:33)

Кобаяси Сидзан ( 小林紫山 ), 35-й глава храма линии Мёан цитируя Ховарда заявил, что даже когда сякухати исполнитель не получает желаемый [звук], играя на своем инструменте, [тогда] «нежелательный звук он должен смаковать. Таким образом, вы придёте к истинному вкусу достижения, искусства, которое бесхитростно». Судзуки говорит: «Сущность/дух/душа будет схвачена, а не слышанье и не звук. Принятие последнего за действительность является результатом запутанного склада ума».

Не смотря на очевидное отсутствие взаимосвязи между виртуозной игрой звука и сущностью хонкёку, этот элемент традиции хонкёку чаще всего становится предметом анализа музыковедческих исследований. Другими словами, большинство из аналитических инструментов музыковедов бессильны в определении и понимании «внутреннего стержня» хонкёку и интуитивно понимаемых средств передачи.

Стоит обратиться к современной теории коммуникации, обобщенной Бервиком, которая отрицает существование объекта и субъекта как отдельной, дискретной динамики передачи информации.

Это не означает, что «внешняя оболочка» хонкёку – звук – игнорируется и отбрасывается. В другом смысле, музыкальные звуки и эффективность методов – это именно то, что передает хонкёку традиция.

Сутра Сердца, один из самых центральных текстов Дзэн-Буддизма, гласит, что форма есть пустота, но так же и то, что пустота есть форма. В недвойственном мышлении не существует различия внутреннего ядра и внешней оболочки, или объективности и субъективности. Ховард (1992a:30) указывает, что нет никакой двойственности между двумя сосуществующими принципами конечной реальности и восприятия вещей. Это выражается так же в Дзэн литературе, как «относительное» (внешний мир) и «абсолютное» (конечная реальность).

Сутра Сердца – Праджняпарамита Хридая Сутра (санскр. प्रज्ञपारमिता हॄदयसूत्र, Prajñāpāramitā Hridaya Sūtra?, кит. 般若波羅蜜多心經, палл. Баньжэ боломидо синь цзин), Сутра Сердца Совершенной Мудрости или просто Сутра Сердца — один из самых известных первоисточников буддизма Махаяны. Совершенная мудрость сосредоточеная в мантре Сутры Сердца, назвается также махамантрой: गते गते पारगते पारसंगते बोधि स्वाहा — "гатэ, гатэ, парагатэ, парасамгатэ, бодхи, сваха", которая означает полное избавление от иллюзий и приветствует Просветление. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Сутра_Сердца_Праджняпарамиты

Существует объект передачи, но он неотделим ни от объективной передачи, ни от субъективного приёма. Это объект — звук сякухати хонкёку. Духовные практики сякухати-игры членов секты Фукэ были основаны на звуке и слушании. Ховард предположил, что эта практика, возможно, исходит из концептуального контекста буддийского текста, написанного, вероятно, в Китае в седьмом веке.

В Сурангама Сутре, которая оказала значительное влияние на Дзэн-Буддийскую традицию, описывается, как Бодхисаттва Авалокитешвара (яп. Каннон 観 音, в буквальный перевод - «видеть звук»), «Та, кто Слышит Звуки Мира», достигла Просветления, изначально медитируя на слушании и звуке.

Сурангама сутра или Шурангама сутра (не путать с «Сурангама самадхи сутрой») — сутра махаяны, один из основополагающих текстов Дзэн-Буддизма, на который ввиду его сложности составлено множество комментариев. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Сурангама_сутра Авалоките́швара (санскр. अवलोकितेश्वर, Avalokiteśvara?, «Господь надзирающий», тиб. སྤྱན་རས་གཟིགས, Ченрезиг; кит. 觀世音, Гуань Ши Инь; яп. 観音, каннон; бур. Арья-Бала) — бодхисаттва, воплощение бесконечного сострадания всех Будд. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Авалокитешвара

Понимание звука – это хонкёку, которые были получены изначально, как размышление о природе звука. Онг обращает внимание на предмет звука в своей книге «Orality and Literacy» (1982). Он пишет:

«Все ощущения происходят во времени, но у звука особое отношение ко времени в отличие от других сфер, которые присущи человеческим ощущениям. Звук существует только тогда, когда он выходит из Бытия. Он не только непрочный, но, и по существу, быстро исчезающий, и это ощущается, как мимолётность… Не существует никакой возможности остановить звук и обладать звуком. Я могу остановить движущееся изображение камеры и удерживать один кадр неподвижным на экране. Если я остановлю движение звука, то у меня ничего не будет, только тишина и всё. Таким образом, все ощущения происходят во времени, но не существует сенсорных областей, полностью препятствующих проведению действий, стабилизации».

(Онг 1982:31-32)

В Буддизме все явления рассматриваются как имеющие непостоянство звук. Традиционное Буддийское изречение, которое гласит «Всё гибнет, как только оно возникает», отрицает продолжительность и, следовательно, «окончательный предел моментальности» (Ким 1987:148). Так же, как только звук, который мы слышим в настоящий момент, весь период существования, в том числе и другие органы чувств, существует полностью в настоящем. Догэн, живший в 12 веке, японский мастер Дзэн, пишет:

«Абсолютно любой человек рассматривается в настоящем времени. Я думаю о прошлом, настоящем и будущем, и неважно, каков промежуток времени – даже десятки тысяч [лет] – я могу думать о них как о настоящем моменте, чувствуя сейчас».

(перевод Ким, 1987:147)

Звук существует только в конкретном месте и в определенное время, то есть абсолютное Здесь и Сейчас. Следовательно, сила [идет] от звука и сила [идет] от классического сякухати хонкёку. Другая Дзэн буддийская точка зрения, которая рассматривает звук и его отношения ко времени, дается довольно прозрачно Судзуки Сюнрю:

«Мы говорим: Услышать звук хлопка одной ладони. Обычно звук хлопка производится двумя руками, и мы считаем, что хлопая одной рукой создать звук невозможно ⁽¹⁾. Но на самом деле, одна рука – ЭТО звук. Даже если вы его не слышите, звук есть. Если вы хлопните двумя руками, вы можете услышать звук. Но если звук уже не существует, прежде чем вы хлопнули, вы не могли создать звук. Перед тем, как сделать это, звук уже существовал. Так как звук есть, вы можете сделать это, вы можете услышать это. Звук везде. Если вы будете практиковать это, то это будет звук. Не пытайтесь слушать. Если вы не слушаете, то звук во всем. Так как вы пытаетесь услышать это, то иногда это звук, а иногда звука нет».

(Судзуки, 1970:60)

(1)Koan ( 公案 , буквально «правильное предположение», катехизация вопроса для медитации) «Что такое звук хлопка одной ладони?» связывают с японским Дзэн Мастером Хакуин Экаку (白隠慧覚 1686-1769). Катехиза́ция (греч. Κατήχησις) — поучение, наставление

Звук, полученный хлопком одной ладони является «абсолютным звуком», независящим ни от самого себя, ни от места, ни от времени. В традиции хонкёку эта концепция называется «тэттэй он» ( 徹底音, буквально «законченный» или «полный звук») . Гутсвиллер перевел «тэттэй он» как «абсолютный звук». Исполнитель сякухати стремится исполнить каждую хонкёку с тэттэй он; иногда он слышит [звук], иногда – нет. Стремление достичь тэттэй он проходит через всю жизнь и тем не менее, первый неуверенный звук на сякухати является тэттэй он ⁽²⁾. Это «Один звук Достижения Будды» ("ити он дзёбуцу") (см. ниже). Это звук просветления.

(2) Буддийская традиция рассматривает, казалось бы, противоречие между понятиями «Абсолютного Звука» (просветления), который требует усилий всей жизни, чтобы достичь «Абсолютного Звука», и в то же врем это легко сделать с самого начала. Подробнее, Ким (1985) рассматривает мысли Догэна относительно диалектической взаимосвязи между проблемой просветления (始覚, сикаку) и подлинным просветлением (本覚, хонкаку).

Звук является уникальным среди явлений, воспринимаемых органами чувств в его взаимосвязи с местом, временем, и, в последствии, с просветлением и разделяется на понятия внутреннего и внешнего. Онг называет эту уникальную связь или качество - «внутренний звук». Слышание является лучшим, если не единственным ощущением, при котором внешнее исходит из внутреннего. Онг утверждает: "Все звуки отображают внутреннюю структуру того, что их (то есть эти звуки) производит, добавив, что звуки различных музыкальных инструментов и человеческого голоса отличаются в зависимости от их внутренней структуры. Восприятие звука за пределами структуры, которая их производит, частично определяется внутренней структурой".

Концепция внутреннего/внешнего выходит за рамки характеристик звука. Это – концепция Я/Ты и субъекта/объекта. Взаимодействие между внутренним и внешним рассматривается в традиции изобразительного искусства Востока. Согласно Идзуцу, еще в 5ом веке в Китае, Се Хе создал шесть принципов китайской живописи. Первый из принципов называется «Одухотворённый ритм живого движения» (Чиюнь шендун). Применительно к хонкёку, как к живописи, констатируем следующее:

«… должно быть совершенным и гармоничным состояние между понятием внутреннего ритма человека и жизненным ритмом внешней среды таким образом, что как результат, [мы получаем] неопределимый духовный ритм, пронизывающий всё пространство картины, оживляющие последнюю в наиболее неуловимом отношении и придание метафизического значения изображенному объекту, каким он является. Когда художнику удается актуализация этого принципа, его работа будет заполнена своеобразной духовной энергией в самой ритмической пульсации, в которой дух человека будет находиться в непосредственном общении с внутренней реальностью Неба и Земли»

(Идзуцу 1975:1-2) ⁽³⁾

(3) Более подробно обсуждение о схожести между живописными традициями Японии и сякухати традицией, как деятельностью Дзэн-Буддизма см. у Ховарда (1992b)

Исполнение хонкёку, когда аккомпанемент [происходит] в манере, являющейся гармоничной с внутренним и внешним ритмами, являющейся так же наполненной необъяснимой духовной энергией трансцендирования исполнителя, которая объединяет человеческий дух со всей природой.

Трансценде́нция, трансцендентное, трансцендирование (от лат. transcendentis — перешагивающий, выходящий за пределы) . В повседневном жизни трансцендирование фигурирует как "познание познания", выход за пределы границ воспринимаемого опыта, объединение противоположностей, стирание границ между субъектом и объектом познания. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Трансценденция_(философия)

Рассматривая еще раз качество звука, Онг (1982:72) отмечает далее, что «Взгляд выключается, звук включается. ВИдение анализирует всю панораму, но можно увидеть только одну вещь за один раз. Однако, мы слышим все звуки вокруг. В отличие от вИдения, рассекающего смысл, звук - объединяет смысл. Типичным визуальным идеалом являются ясность и отчетливость, разделение… Слышимый идеал, напротив, это гармония, объединение»

(Онг 1982:72)

Объединяющее качество звука так же признается в сякухати традиции хонкёку. В известном сякухати изречении «ити он дзёбуцу» (一音成仏, «Будда в одном звуке») выражению «один звук» часто придается смысл, что одна нота исполняется на одной сякухати. Ховард (1992b:6) переводит «ити он дзёбуцу» как «просветление в одном звуке», который определяется как игра одного звука с выражением чистой реализации. Это «выражение многовекового опыта понимания и реализации импульса после долгой культивации через фактор звука» (Ховард 1992b:6).

Не обязательно неправильно думать об "ити он дзёбуцу" в том смысле, что просто звук сякухати является настолько мощным, что сякухати исполнитель может достичь Будды простым исполнением одной ноты на сякухати. Это демонстрирует лишь частичное понимание выражения. Это не какая-либо конкретная уникальная сила сякухати, которая является просветлением. Любой звук и все звуки способны запускать просветление. Дзэн-мастер Ямада Коун Роси говорил:

«Когда ваше сознание созреет для истинного дзадзэн — оно [станет] прозрачным, как чистая вода, как спокойное озеро, не тронутое никаким ветром, то всё может служить средой для просветления».

(Айткен, 1978:26)

Кроме того, хотя просветление действительно может быть достигнуто путем выдувания одной ноты на сякухати, выражение "ити он дзёбуцу" гораздо сильнее расходится со смыслом. Прежде всего, это не «звук» в целом, который «Становится Буддой».

Включенное в выражение "ити он дзёбуцу" понятие «один звук» - это не «два или более» звуков. Это так же не «звук» как раздельная сущность, то есть объект, который будет восприниматься слушателем (другим отдельным объектом) и классифицироваться как то, что это не так. Унифицированный «Один Звук» является Абсолютным Звуком (тэттэй он), не ограниченный ни временем, ни пространством.

Поэтому каждый звук, который никогда не исходил — исходит и будет исходить из всех сякухати прошлого, настоящего и будущего. Все сякухати, которые резонируют с Буддой — это настоящая какофония просветления. Принимая значение слова «один звук», все звуки от невообразимого рёва извергающегося вулкана, до звука опадающей осенней листвы, шума всех видов человеческой деятельности, и на самом деле все творения, все формы, все дела, все мысли, вся энергия «одного звука» становятся Буддой. В этом свете, один звук, вытекающий из собственной бамбуковой флейты является самой сутью того, что передается в традиции хонкёку. Именно в духе этой идеи и проводится данное исследование.

5.2 Устная традиция Дзэн и сякухати хонкёку

Ранее уже обсуждалась природа звука, как она трактуется в традиции сякухати хонкёку, приводилось важное наблюдение о хонкёку: звуки, которые составляют хонкёку были переданы в основном через устную традицию. Это одно наблюдение приводит к ряду других, потому что вся устная традиция имеет много общих элементов, которые отличаются от письменных традиций. Хотя использование обозначений можно найти в традиции хонкёку сегодня, до этого века, в основном, хонкёку передавались устно, а широкое использование обозначений, рукописных и печатных, началось только с конца 19-го века (Ли, 1986:87 -89). Я утверждаю, что и в дальнейшем традиция хонкёку по-прежнему в значительной степени будет носить устный характер, который, соответственно, повлияет на характер хонкёку предсказуемым образом.

Сигер предполагает, что в парадигме устной/письменной передачи нету разницы между этими двумя [понятиями], и они «неразрывно связанны» в отношении друг с другом. В значительной части традиции хонкёку эту связь можно легко увидеть. Некоторые из изменений, которые могут иметь место в традиции сякухати из-за использования письменной, печатной и звуко-записываемой формы обсуждались в другом месте (Ли, 1988).

После обсуждения во введении предмета устной традиции и связанной с этим темы, а так же теории устной традиции, которая была разработана в течении этого столетия, мы рассмотрим как это относится к хонкёку. Сходства между традицией хонкёку и другими традициями устного творчества так же будут рассмотрены в той мере, так как они могут пролить свет на вопрос, занимающий центральное место в этом разделе: что является передачей.

Одна из наиболее полных работ на тему устной и письменной традиции — это работа Уолтера Дж. Онга «Orality and Literacy» (1982). Онг занимается в основном тем, что он называет «первичной речевой культурой», или устной культурой, не тронутой письменной формой. Ни традиции хонкёку, ни Дзэн не являются продуктом «первичной устной культуры». В самом деле, в этом столетии существует только несколько культур, которые могут рассматриваться, как неграмотные, у которых не было никаких контактов с грамотностью. Аборигены Австралии считаются одной из наиболее видных «устных» культур, сохранившихся сегодня, несмотря на контакт с грамотной европейской культурой в той или иной степени в течении последних 100-200 лет ⁽⁴⁾ (Клунис Росс, 1983:17).

(4) Некоторые члены племени Пинтупи в Западной Австралии оставались неграмотными до 1980х годов.

Даже после появления письменности в таких культурах, как Древняя Греция, там было сохранено «устное состояние души», «режим сознания… лексики, синтаксиса, которые [являются] не тем, что представляют собой грамотные книжные культуры» (Хевелок, 1963:41). В применении к традициям, которые сохраняют остатки устной традиции в значительном образовательном контексте, теория устной традиции может потерять свою структуру, но не свою полезность в деле содействия разработки описания этих традиций. Хонкёку является одной из таких традиций.

Главная мысль Онга состоит в том, что существует четкое различие между «устным» и «письменным» менталитетом; мир глазами устной традиции не то же самое, что мир образованного человека. Человеческий опыт был исторически устный как с точки зрения времени (только 6 000 лет письменности в течении по крайней мере 50 000 лет существования человечества) и количества (из возможных более десятка тысяч языков человеческой расы только 106 разработали систему письменности в достаточной степени, чтобы иметь литературные записи) (Онг, 1982:2,7). Но те из нас, кто принадлежит к современному грамотному обществу, настолько обусловлены нашей грамотностью, что практически не в состоянии «представить себе устной вселенской связи мыслей, кроме как варианта грамотной вселенной».

Согласно Хевелоку, устный разум, по крайней мере в Древней Греции, является разумом бессознательным, неспособным зародить то, что

• «Я» — это одно, а традиция — это другое;
• «Я» может стоять в стороне от традиции и рассматривать её;
• «Я» может и должно разрушить чары своей гипотетической силы;
• «Я» должно отвлекать по крайней мере некоторые из моих умственных способностей от запоминания и направлять их взамен направления критического исследования и анализа».

(Хевелок, 1963:200)

Хотя, обычно связанные с восточной философией такие мысли так же давно являются частью Западной духовной традиции. Например, Иисус цитируется в гностическом Евангелие от Фомы:

«Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и внешнюю сторону как внутреннюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной, когда вы сделаете глазА вместо глАза, и рУки вместо рукИ, и нОги вместо ногИ, образы вместо образа, - тогда вы войдете в [царствие]».

(цитата по Айткену 1984:130)

«Евангелие от Фомы» - один из новозаветных апокрифов.  Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Евангелие_от_Фомы Гностици́зм (от gnosis (др.-греч.др.-греч. γνῶσις) — «знание, познание, познавание») — религиозное направление, возникшее в начале нашей эры и включающее в себя множество различных учений, нередко противоречащих друг другу, но объединённых общим принципом: творцы и приверженцы этих учений считали себя носителями великого тайного знания — Гносиса. В основе гностических учений лежало противопоставление духовного мира материальному, который рассматривался как порождение, воплощение тёмных сил, уз духовности. Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/http://ru.wikipedia.org/wiki/Гностицизм

В игре сякухати хонкёку, как и в практике Дзэн-Буддизма, отделение «Я» от традиции преодолено. В момент исполнения хонкёку, исполнитель раскрывает разум, в котором различия между исполнителем, исполнением и сякухати перестаёт существовать. Это - «три колеса» (актёр, действие и то, что и на что действует) буддийской сутры, в которой говорится, что все три — «свободны» (Айткен 1990:109). Четвертое свободное колесо, которое здесь добавляется — это исполнение или воспроизведение звука. Вумэн предупреждает: «Не становитесь жертвой звука; не следите за формой» и дальше «Если вы слушаете ухом, это трудно понять. Если вы слушаете взором, то вы начинаете понимать» (Айткен 1990:107).

Концепции критического исследования и анализа просто не существует в сознании хонкёку исполнителя. Свидетельством этого является отсутствие музыкальных трактатов или анализа музыки хонкёку, написанной для хонкёку исполнителей ⁽⁵⁾. Насколько мне известно, существует несколько музыкальных анализов хонкёку, написанных на японском языке, все написаны Тукитани, ученой не-исполнителем.

Прим. Пер. - К моменту перевода этой диссертации чешский сякухати исполнитель Владислав Матушек написал статью «Систематика музыкального языка сякухати Фукэдзэн хонкёку», в которой с математической точностью представил подробный анализ структурного построения пьес хонкёку, в частности пьесы "Кёрэи". Прочитать перевод статьи на русский язык можно здесь - http://shakuhachi.ru/books:translation:vlastislav_matousek:systematika_hudebni_reci_sakuhaci_fukezen_honkjoku (5) Эта диссертация является исключением. Как автор, я должен сознательно позиционировать себя в западной критической традиции музыковедения в письменном виде.

Звуки, особенно словА, имеют власть, особенно в устных, а не в письменных рамках разума. Онг указывает, что «звук не может быть озвучен без использования силы», добавляя, что «все звуки, и особенно устные высказывания, которые идут изнутри живых организмов, являются динамическими». В большинстве западных культур эта идея воплощена в высказывании «Вначале было Слово, и Слово было Бог». «Слово» является звуком в своей высшей, божественной власти.

Дзэн так же признает эту особенность звука. Во многих примерах, записанных в Дзэн-литературе, это звук произнесенного слова, или акт звучания слова, но не как значительный смысл, который ускоряет просветление слушателя. В знаменитом коане «Собака Чжаочжоу» «Один монах спросил Чжаочжоу: "Обладает ли собака природой Будды?" Чжаочжоу ответил: Му!» (Айткен 1990:7). Буквальный (и скрытый) смысл ответа Чжаочжоу, «Му» - это ничто во всём. Смысл коана не лежит в значении слова «Му».

В некоторых случаях моменту пробуждения предшествует просто звук, а не слово, как таковое.

• Дзэн-мастер Ксянгян Дзиксян (香厳智閑, яп. Когэн Тикан, жил в 9 веке) достиг просветления, услышав звук удара гальки о бамбук в то время, когда подметал землю.
• Вумэн Хуикай (無門慧開, яп. Мумон Экай, 1183-1260) достиг просветления, услышав звук барабана, который объявлял о времени приема пищи.
• Хакуин Экаку (白隠慧鶴, 1686-1769) был просветлён от звука храмового колокола, зазвонившего на рассвете, когда он медитировал зимней ночью.
• Один монах, сведущий в пробуждении, стучал по плитке, разбившейся о землю.

Звук хонкёку, играемый на бамбуковой флейте — это звук самого просветления. В этом контексте выражение «ити он дзёбуцу» является составляющей традиции хонкёку.

Устные традиции имеют особое отношение ко времени, потому что они существуют как звук. Устные традиции дают время для дальнейшей перспективы в их склонности к слиянию прошлого с настоящим. Они существуют только в настоящий момент. Следовательно, настоящий момент имеет гораздо большее значение. Например, эпические сказания не рассматривались как сугубо исторические, в перспективе Западного сознания, и не как точное сохранение прошлого. Скорее, композитор/исполнитель создавал осознание настоящего в своём исполнении, в частности, постоянно включая относительность и отбрасывая или изменяя безотносительность. Что было получено от прошлого переносилось в настоящий момент. «Живая память сохраняет то, что необходимо для настоящей жизни» (Хевелок, 1963:122).

Понятие о времени и звуке, как это рассматривается в Дзэн-традиции, уже говорилось выше. По вопросу о времени Судзуки пишет:

«В духовном мире нет разделения на прошлое, настоящее и будущее, потому что они зародились в один момент настоящего, где жизнь трепещет в своем истинном смысле. Представление о времени, как об объективной пустоте, в которой конкретные события, как его содержание, движутся одно за другим, было полностью отброшено… прошлое и будущее сворачиваются в настоящий момент озарения, и этот настоящий момент является не тем, что стоит на месте со своим содержимым, а непрерывно движется дальше. Таким образом, прошлое является настоящим, а значит и будущим, но это настоящее, в котором [присутствуют] прошлое и будущее, объединенные, никогда не станет настоящим; другими словами, это неизменное настоящее».

(Судзуки, 1970:76)

В традиции хонкёку, действие исполнения хонкёку объединяет иллюзорное разделение на прошлое, настоящее и будущее. Например исполняя один звук, исполнитель одновременно слышит то, что предшествует определенному звуку, а так же то, что следует за ним. Если предыдущие звуки и те, что последуют за ним происходят не в течении одного осознания, пока исполняется звук, значит звук не был исполнен, как «абсолютный звук» или с «абсолютной паузой». Прошлое и будущее становится частью восприятия настоящего момента.

Это не означает, что при исполнении хонкёку мысли игрока поглощены тем, что было и что будет исполняться, на что расходуется настоящее исполнение (ловушка, с которой каждый сякухати исполнитель, казалось, сталкивается). При исполнении КАЖДОЙ ноты есть только ЭТА нота, и больше ничего. Внутри этой одной ноты (согласно Догэну — см. выше) прошлое, настоящее и будущее сливаются «абсолютное сейчас».

Онг отмечает интересное различие между устной памятью и «текстовой памятью», говоря, что в отличие от от последней, прежняя «имеет высокую соматическую компоненту».

Соматический (от греч. soma - тело). - телесный, касающийся тела.

К тому же, Онг [отмечает] телесную деятельность, такую, как движение рук, покачивание тела, танец и т.п., которая сопровождает исполнение. Причина по Онгу для этого «естественного и даже неизбежного» поведения приводит еще к одной связи между Дзэн-Буддизмом, устной традицией и хонкёку. Онг пишет:

«Произносимое слово, как мы уже выяснили, не существует в просто словесном контексте, как написанное слово. Произносимое слово является всегда модификацией полной, экзистенциальной ситуации, к которой всегда привлекается тело».

(Онг, 1982:67)

Экзистенциали́зм (фр. existentialisme от лат. exsistentia — существование), также философия существования — направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека.  Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Экзистенциализм

Участие «полной, экзистенциальной ситуации» является целью Дзэн-Буддизма, и исполнения сякухати хонкёку. Неспособность слов, особенно записанных слов для решения общей экзистенциальной ситуации, является одной из основных причин того, что Дзэн-Буддизм всегда очень настороженно относился к письменным источникам (литературе). Основатель Дзэн-Буддизма в Китае — Бодхидхарма — учит, что Дзэн это:

Особая передача за пределами Священных Книг;
Не зависит от слов и букв;
Напрямую указывает на душу человека;
Видит в своей природе и достижениях Будду.

(Судзуки,  1956:61)

Эта цитата очень решительно заявляет, что осознание всей экзистенциальной ситуации нельзя найти в литературе. Литература по своей природе линейна, а не целостна. Линейные временные рамки, ощущение путешествия через точки в прогрессирующей истории, являются насилием над написанием и чтением самих литературных источников.

Это контрастирует с общей ситуацией, которая бросает вызов линейному/письменному складу ума. Осведомлённость о взаимосвязи в целом сравнима со знанием Буддийской Чистой Индры (поэтическому описанию Вселенной), бесконечно чистых драгоценностей, где любая драгоценность отражает другую драгоценность в чистоте. Доброта — один из источников Буддизма, рождается из такого понимания и действия, основанного на осознании.

Исполнение хонкёку есть осуществление во время осознавания общей ситуации, в методе, где ни обозначения, ни визуальное описание не можгут воспроизводиться. Это является не литературным путём мышления. Хонкёку может быть только пережито. Манера, в которой первый вдох перед игрой начальной фразы в определенной пьесе является определением того, как финальная фраза в пьесе будет исполнена, а так же взаимосвязь всех выдохов и фраз. Каждая фраза, нота, пауза, и мгновение артикуляции в хонкёку влияет на то, что предшествует, и на то, что следует за этим, от физического, эмоционального и психологического состояния исполнителя, физического состояния инструмента сякухати, окружения, в котором исполнение имеет место, аудитории, если таковая имеется и т.д.

Осознание всех этих элементов необходимо в каждом воспроизведении хонкёку и бросает вызов линейному/грамотному менталитету, упомянутому выше. Кроме того, состояние своего бытия и сознания в момент принятия каждого вдоха так же определяет природу дыхания. Реализация хонкёку определяется всеми стимулами познания исполнителя, слушателя и самого инструмента сякухати. Как будет видно из анализа (Глава 6), в этой диссертации один из путей проявление — в воспроизведении многочисленных вариаций в длине фразы и в общем числе фраз, которые играют исполнители.

С этим связанно утверждение моего первого учителя Сакаи Тикухо II о том, что каждое исполнение хонкёку - это событие, которое является вечным и должно быть исполнено с концентрацией, осведомленностью и подобающим уважением к тому, что вечно. Исполнение хонкёку всегда резонирует внутри и оказывает глубокое воздействие на исполнителя и слушателя, а так же на тех людей и вещи, которые вступают в контакт с исполнителем и слушателем, постоянно расширяясь в своём влиянии на мир до ширины Вселенной.

5.2.1 Устная традиция и музыка

Кроме того, философские аспекты устной традиции и то, как она соотносится с Дзэн-Буддизмом и сякухати хонкёку, теоретические положения, полученные из изучения устной традиции и музыки в целом, могут быть изучены с осознанием пути в направлении понимания хонкёку. Не удивительно, что основной пример музыки, как устной традиции — это другая музыкальная традиции в основном религиозного характера, [например] григорианские песнопения.

Исследование григорианского хорала в рамках устной традиции, в частности Трейтлером (1974, 1975) и Каттером (1976), особенно уместны в изучении хонкёку.

Существует ряд сходств между григорианскими песнопениями и хонкёку помимо своего вероятного устного происхождения. Это можно увидеть в частности по изучению роли Григория.

Григорий I Великий - папа Римский в 590—604 годах

В определенной степени сам Григорий более мифическая [личность], нежели его «историческая» составляющая. Мифы, связанные с этой фигурой, играют важную роль на пути, в котором музыка рассматривалась на протяжении веков как устная традиция, в частности в сокрытии её вероятного происхождения.

Например, Григорию традиционно приписывают то, что он придумал и создал Григорианский Хорал, хотя современные учёные в этом сомневаются. Как таковой, он рассматривается, по крайней мере, как легендарный гений, и даже думают, что он получал прямое вдохновение и помощь от Бога. Бог помогал Григорию главным образом в его творческой деятельности. Аналогичные замечания можно сделать и относительно Гомера, традиционного создателя другой устной традиции, эпических сказаний «Илиада» и «Одиссея» (Трейтлер, 1974:334-344).

Есть ряд видных фигур в традиции хонкёку, которые действуют подобным образом, как Гомер и Григорий. Ярким примером является Хотто Кокуси. Как Григорий, Хотто был исторической личностью, знаменитым буддийским монахом 13 века. Но легенды о роли Хотто в создании сякухати традиции хонкёку Японии, обсуждающееся в Главе 3, частично представлены в виде мифов. Кроме того, как в случае с Григорианским Хоралом, в процессе создания ранних и наиболее почитаемых хонкёку, трёх пьес, известных, как «Сан Кёрэй», так же фигурирует божественное вмешательство. Совсем недавно существовали многочисленные легенды, и больше, чем в жизни, легенды окружали «создателя» линии передачи Ватадзуми хонкёку, неповторимого Ватадзуми Досо, который утверждал, что у него не было учителя.

Более важно, нежели сходство между полу-легендарными «создателями» традиции и линий передач, упомянутых выше, общие для всех черты передаются в устной форме, и в музыке и в поэзии. Как кратко отмечалось выше, это связанно с природой человеческой памяти. Использование памяти в передаче музыки трактуется Трейтлером во-первых как описанием возможности типичных видов и процессов памяти. Он спрашивает:

«Является ли исполнение без партитуры равносильным исполнению по памяти? Как наши ученые привыкли ссылаться на изученные тексты, наши заявления об их отсутствии были принципом памяти, как средством хранения сопоставимых партитур: вещи запоминаются целиком, и там [в памяти] они лежат фиксированными и безжизненными, пока они не извлекутся целиком. Мы говорим, что певец запомнил мелодию, как будто мы могли бы говорить, что он «проглотил» партитуру».

(Трейтлер 1975:344)

Этот «нереальный взгляд на процесс запоминания» противопоставляется точке зрения, принятой в современной психологии. Цитируя Фредерика С. Бартлетта, «Сlassic Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology (Cambridge, England, 1932; paperback reprint 1972)», Трейтлер очерчивает 10 особенностей памяти, которые имеют отношение к устной передаче, в том числе и сякухати хонкёку (Трейтлер, 1975: 344-345). Так как эти особенности являются полезными в понимании процесса передачи хонкёку, они указанны в полном объеме ниже:

1. Теория воспоминания зависит от теории восприятия, зато в первую очередь опыт памяти зависит от того, как мы воспринимаем это.
2. Восприятие не является пассивным принятием, оно является активной организацией. Мы стремимся к ассимиляции вновь представленного материала в настройке схем и шаблонов, оставшихся от встреч с прошлым опытом. Но это всегда приводит к реорганизации этих шаблонов. Таким образом, восприятие и действительно сознательная жизнь в целом являются постоянным процессом корректировки наших собственных записей из нашего прошлого.
3. В восприятии мы выделяем определенные основные особенности представленного вопроса, который для нас особенно очевиден. Они служат в качестве ориентиров для процесса ассимиляции и реорганизации.
4. Эти указатели играют центральную роль в процессе запоминания. Если воспринимать это не просто как вопрос получения стимулов для памяти, что это не просто хранилище стимулов, соединенных вместе, а впоследствии — их воспроизведенные. Скорее, это активный процесс группировки соответствующих сведений об определенных характерных особенностях. Это процесс построения, а не воспроизведения.
5. Следовательно, вспоминая, мы активизируем и реорганизуем структуры прошлого опыта. Это имеет два важных следствия: (а) каждое напоминание — это основа, не какая-то фиксированная модель вне нас, но на нашей ассимилированной версии напомненного вопроса — не на оригинал, а на наши самые последние представления; и (б) напоминания должны укладываться в существующие схемы, на которых построен наш ум. То, что не соответствует этим схемам — будет иметь тенденцию к исправлению или устранению.
6. Последняя тенденция наряду с ролью устойчивых деталей в запоминании приводит к стереотипным формам. Это особенно важно в конвенциализации формы культурного самовыражения. [Конвенция — (лат. conventio) — договор, соглашение ]
7. Рассказанные воспоминания, начало и конец, особенно устойчивы, стойкие признаки, которые служат в качестве отправных точек, которые служат восстановлению. Следовательно, начало и конец, как правило, становятся наиболее шаблонными в повторном воспоминании.
8. Форма, а так же важные подробности, являются постоянными и, следовательно, важными факторами того, что, возможно, позволяет нам запоминать.
9. Основные подробности могут быть общими для двух и более тем, а так же направленного интереса, и он может служить пунктом пересечения между ними. Таким образом, первоначально представленные темы могут быть оставлены, а новые — вноситься.
10. Воспоминания и творческое строительство являются единственным континуумом. Они отличаются друг от друга по степени и по натуральной форме.

(Трейтлер 1974:344-345)

Континуум (от лат. continuum) — непрерывное, сплошное.

Устная композиция теории совместима с теорией памяти, поэтому первая может рассматриваться как частный случай последней (Трейтлер, 1974:395). Указанные особенности памяти могут быть использованы для объяснения большей части построения хонкёку, как будет показано в анализе «Рэйбо» (см. Главу 6). Музыкальная схема — это основные функции или указатели, используемые композитором/исполнителем в устной музыкальной традиции. В случае с «Рэйбо», одна музыкальная схема является настолько важной в традиции хонкёку, что ей будет дано имя «рэйбо но тэ» (鈴慕の手, аппликатура «Рэйбо»). Эта характерная особенность, так же как характерная черта, такая как каденциальная формула начальных и конечных схематических подразделений, управляет в исполнении «Рэйбо» манерой, совместимой с устным построением.

Каденция (итал. cadenza, от лат. cado — падаю, оканчиваюсь), 1) гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение и придающий ему законченность, цельность. 2) Виртуозный сольный эпизод в инструментальном концерте; как бы свободная фантазия на темы концерта.

В устной композиции/передаче музыки шаблонный материал становится примечаниями, фразами, побуждениями или другими существенными особенностями рассматриваемых пьес. Для того, чтобы понять тип музыки такого рода, этот шаблонный материал должен быть определен и признан. Хотя определение, перечень и каталогизация возможных схем необходима, это только первый шаг в анализе музыкального произведения. Что более важно, система регулирования использования схемы так же должна быть определена (Трейтлер, 1974:356). Например, согласно теории памяти, шаблонные материалы должны быть более распространены в начале произведения (мелодии или раздела и т. д.), должны продолжаться реже с развитием пьесы, и чаще, когда пьеса приближается к своему заключению (Трейтлер, 1975:9).

В Григорианских Песнопениях «шаблонные системы», согласно Трейтлеру (1974:359), «являются конструкцией, способом передачи, ассимилированном певцами в качестве модели мелодической фразы, которая может означать изучение многочисленных случаев фраз, подобных этой».

Трейтлер утверждает, что особенность Григорианского Хорала, такую, как текущая мелодическая модель или структура, можно лучше всего понять в свете теории устной традиции. Он дает в качестве примера музыкальную транскрипцию на Рисунке 6 (Трейтлер, 1974:358). Верхним представляется абстрактное осознание того, что Трейтлер называет «шаблонная система», общие функции для каждой фразы в конкретном положении. Другие стрелки показывают рекурентные схемы, отождествляемые с горизонтальными скобками (1974:357-358).

Рекуррентный (лат recurro) - бежать назад, возвращаться.

Рисунокт 6

Например, схема, идентифицированная, как #1 состоит из нот Ре, До и Ля. Шаблонная система позволяет начать в любом направлении, но в конце концов движется вниз. Другое исследование передачи музыки в устной форме было проведено Сигером (1977) на приблизительно трёхстах вариантах преимущественно устной передачи Американской баллады «Barbara Allen». Анализ показал, что отсутствие партитуры «не только способствует, но и обеспечивает расхождение в исполнении» (Сигер, 1977:275). Обнаружилось, что одно из самых полезных и, в целом согласованных для всех критериев, используемых для классификации вариантов, было окончание фразы (Сигер, 1977:308), вывод, предсказанный устной теорией. Сигер (1977:278) так же отмечает, что «песня и пение, выражаясь музыкальным языком, это не две вещи, но одна», и абстракция песни в её исполнении, которая является записанной в партитуре, приводит к искажению.

Определение шаблонного материала в сякухати хонкёку, использование данных для партитур традиционных сякухати хонкёку обозначений и транскрипций хонкёку исполнителей, а так же система, при которой этот материал может быть организован — это будет тема Главы 6. В следующем разделе мы рассмотрим хонкёку, как устную традицию в более общих понятиях, и представляемые вопросы, связанные с устной традицией, характерные для традиции.

5.2.2 Устная традиция и передача сякухати хонкёку

Вопрос об устной традиции никогда не рассматривался в исследовании хонкёку японскими или не японскими учёными. Кто-то может спросить, как инструментальное может быть «устным», ведь там ничего не поют и не говорят, как в Григорианском Хорале или в устных эпических сказаниях. Термин «акустическая» или «не нотная запись», возможно, был бы более уместной в случае инструментальной музыки, которая передается в первую очередь, не прибегая к письменным обозначениям. Неттл (1983:187) указывает, что [термин] «акустический» подчеркивает, что люди учат то, что они слышат, а не то, что им говорят. Эта дифференциация становится еще более значимой в свете особенностей памяти, перечисленных выше. Тем не менее, [термин] «устный» будет использоваться в этом обсуждении хонкёку по двум причинам.

Прежде всего, вопрос о передаче музыки остается в основном независимым от того, является ли она «устной» или «акустической», или же традиция является вербальной или музыкальной. Во-вторых, «устная традиция» является аспектом хонкёку. Например, в ходе передачи хонкёку ученикам учитель использует речь во время урока, хотя бы иногда. Словесное обсуждение пьес учитель традиционной сякухати может не использовать, как это происходит во времени уроков на обычных западных инструментах. Тем не менее, учитель не остаётся абсолютно безмолвным, так как говорит ученику, что его исполнение пьесы по прежнему неприемлемо.

Общеизвестно, что традиция сякухати котэн хонкёку в основном является устной, даже среди большинства линий передачи, которые используют обозначения в передаче пьесы. Мало того, она признает, что пьесы были изначально созданы, исполнены и переданы устно, поэтому многие считают, что хонкёку должны всегда носить принципиально устный характер, даже если партитура используется в качестве мнемонического средства.

Мнемоника (греч. mnēmoniká — искусство запоминания) - система различных приёмов, облегчающих запоминание и увеличивающих объём памяти путём образования искусственных ассоциаций.

В ходе встречи или семинара по Фукэ сякухати, который проходил в Токио в 1939 году, знаменитый хонкёку исполнитель Урамото Сэттё объяснил: «В секте Фукэ, обозначения на самом деле являются просто помощниками для памяти. Они не несут важную функцию. Многое [в традиции Фукэ] не имеет обозначения для всего, будучи устной традицией. Когда используются обозначения, невозможно определить пределы обозначений. Человек начинает играть обозначения и не играет истинное сякухати» (Инагаки, 1985:47).

Совсем другим примером устной традиции в процессе передачи хонкёку является традиция, которая в Тикухо-рю называются "хёси" (拍子, буквально «ритм/такт/пульс»). Учитель зачастую поёт или просит ученика пропеть одну или несколько фраз в качестве помощи для их обучения. Вокализация сякухати хонкёку несколько похожа на практику "сёга" (唱歌, буквально переводится, как «песня» - прим.пер.) в других японских музыкальных традициях. Даже если используются обозначения, считается, что если ученик может петь фразу, он, скорее всего, знает фразу, и, таким образом, в состоянии играть её на сякухати.

Традиция сякухати хонкёку является в основном устной, хотя обозначения для пьес существуют, по крайней мере, уже 150 лет. В описании типичных уроков сякухати, приведённых выше, видно снижение роли письменной записи, а так же повторяющийся характер передачи музыки от учителя к ученику. Исследования современных не письменных традиций и материалов – предполагаемых записанных версия о том, что изначально было устным материалом, таких, как гомеровская или григорианская традиция, наводят на мысль о двух возможных аспектах традиции хонкёку, заслуживающих рассмотрения. Первым из этих двух аспектов может быть характеристика хонкёку, которая предлагает основную устную традицию через транскрипцию современной передачи. Второй аспект - письменные обозначения хонкёку могут быть проанализированы для любого устного наследия, означающего изначально устную традицию. Хотя анализ транскрипций записей выступлений и транснотация [рукописные обозначения в партитуре пьесы – прим.пер.] традиционной партитуры являются предметом ряда исследований хонкёку и, по сути, составляют основную часть этой диссертации, проблемы, тем не менее, возникают с разделением рассмотрения этих двух аспектов. Транскрипции записей выступлений, в лучшем случае, лучше несовершенной записи готового результата, где конечный результат - акт исполнения пьесы. Действие или процесс исполнения пьесы является лишь косвенным, а не полностью обозначенной записью и тем более транскрипцией. Транскрипция обозначений может показать бОльший процесс исполнения, чем сделать запись или её транскрипцию из-за многочисленных обозначений, и символизирует инструкции исполнителя в партитуре.

На самом деле сегодня ученики сякухати почти всегда полагаются на обозначения в определённой степени при изучении хонкёку. Обозначения, однако, не являются полным письменным представлением исполнения хонкёку. Обозначения, мнемонические наброски, в отличие от фактических результатов, не «всё музыка». Хотя анализ обозначения фактически показывает «устное наследие», а так же ряд других выводов о музыке, это может лишь пойти дальше в описании процесса исполнения хонкёку.

В другом месте было показано, что обозначения сякухати хонкёку могут отличаться от их реализации, и что их можно разделить по крайней мере на 4 категории:

• обозначение символов, которым придается новый смысл;
• символы, которые игнорируются;
• те случаи, когда высота тона, продолжительность игры или [какие-либо] техники не фиксируются;
• противоречивая интерпретация символов.

Транснотация традиционной партитуры сякухати хонкёку в персональных обозначениях не может указать эти расхождения между обозначениями и воспроизведением.

Обычно метод изучения живой музыкальной традиции, то есть анализ транскрипций записей фактического исполнения, так же представляет проблему. Звук воспроизведения хонкёку, что может улавливаться на записи, не даёт полного представления того, что хонкёку является выступлением. Хонкёку – это больше, чем музыка. Например, весьма распространённые в хонкёку альтернативные аппликатуры были обусловлены либо обозначениями, либо устной инструкцией от учителя. Эти альтернативные аппликатуры часто производят тонкие изменения в тембре, но часто не делают заметными изменения в воспроизведении звука вообще. Другими словами, слушатель не знает об этих альтернативных аппликатурах, о них знают только исполнители. Действие или процесс исполнения хонкёку является более важным, нежели результат звука. Передача этого не озвученного процесса может быть или не быть зафиксирована в партитуре. В любом случае, это может быть шаблонной системой, лежащей в основе композиции и исполнения хонкёку , определяемой этими не озвученными процессами.

Из приведенных выше соображений, обоснованность какого либо изучения котэн сякухати хонкёку в терминах теории устной традиции может быть связанна в той степени, в которой автор исследования опытных процессов исполняет хонкёку. Другими словами, чем больше исследователь играет хонкёку, тем больше у него шансов получить знания особенностей хонкёку, которые являются по своей природе устными, в частности тех особенностей, которые являются частью процесса исполнения, но которые не влияют на результат звука. Отношение между музыковедческим опытом в исполнении хонкёку и в расшифровке транскрипции и анализом хонкёку выступлений будет показано в анализе «Рэйбо» (Глава 6). Это особенно очевидно в приложенной транскрипции из числа выступлений хонкёку в целях облегчения сравнения, когда распределение [происходит] с заменой заметок и деталей воспроизведения.

Анализ хонкёку, как устной традиции, должен быть так же отражен в названии, как статус определённого уровня устной традиции. Частота и/или приемственность изменений в хонкёку увеличивается пропорционально способности и/или статусу исполнителя. Например, допустимое отклонение от хонкёку партитуры отличается, если исполнитель иэмото, т.е. учитель высокого ранга, аспирант или новичок. Изменения строго ограниченны на уровне новичка. Более фундаментальные изменения происходят на высшем уровне. Исполнительская репутация/статус так же определяет степень, в которой изменения считаются ошибкой или «творческим разрешением». Первой задачей любого анализа должно быть определение, вписываются ли такие изменения в схему устного исполнения.

Возможность уровней определения статуса устного использования в передаче хонкёку ориентируется на прошлые исследования и анализ хонкёку. Если предыдущий анализ хонкёку был не в состоянии адекватно описать хонкёку как деятельность, то может быть одна из причин, связанных с несоблюдением авторами этих анализов высшего уровня - это  устная традиция? Были ли люди, анализирующие изменения, произошедшие с пьесами, на уровне новичков и поэтому ли произошедшие изменения менее очевидны? Это, вероятно, произойдёт в случае, если исследователь использует данные, полученные во время урока от своего учителя, независимо от ранга учителя. Некоторые исследователи (например, Гутсвиллер) позже стали преуспевающими учениками, но были, в лучшем случае, передовыми начинающими, когда они проводили свои исследования (например, Килинг, Весгарбер, Бергер). Существуют так же исследователи, которые были авторами исследований, но которые не являлись исполнителями хонкёку (например, Тукитани, Малм).

Сложность для относительно неопытных учеников сякухати, которые пытаются стать авторами исследования традиции сякухати хонкёку, составляют некоторые из немузыкальных и философских аспектов выполнения традиции хонкёку. Кроме того, эти философские соображения в некотором отношении укрепляют устную традицию.

Например, распространённый идеал хонкёку «хоннин но кёку» (本人の曲, «человек, исследующий пьесу») говорит о том, что каждая [пьеса] хонкёку должна полностью во всех отношениях осознаваться и не осознаваться, как пьеса каждого отдельного исполнителя. До тех пор, пока пьеса является действительно «своей собственной», невозможно быть в состоянии играть пьесу ⁽⁶⁾.

(6) Подробнее о "хоннин но кёку" см. п.5.4 и 5.5 Так же см. Toя (1984:101) и Урамото (Инагаки,  1985:198).

Процесс [исполнения] любой [пьесы] хонкёку может стать исполнительской пьесой (а может и не стать), включая в себя изменения в пьесе. Эти изменения могут варьироваться от почти незаметных тонкостей, таких как время вдоха между отдельными фразами, до крупных изменений, таких как включение или исключение целых фраз. Кроме того, идея «хоннин но кёку» содержит вероятность изменения каждого исполнения, даже после того, как пьеса станет «своей собственной». Каждое исполнение хонкёку является проявлением ситуации в целом или состояние исполнителя, включая вселенную, частью которой он является.

Можно спросить, где «исполнитель» заканчивается, а «вселенная», частью которой он является, начинается. Например, простого ответа, «с вашей кожи», не хватит, хотя бы потому, что воздух начинает выдыхаться, и, чтобы играть хонкёку, звук входит в уши, до тех пор, пока исполнитель переходит этот барьер, который, если воспринимать его на атомном уровне, не барьер вовсе.

Так как единственное условие любой деятельности не может быть больше, чем любой момент времени, который не может повториться, поэтому каждое исполнение должно быть уникально. В этом контексте Накацука пишет: «Таким образом, пьеса «Рэйбо» является не обязательно пьесой «Рэнбо», «Коку» и «Кёрэй» - не обязательно «Коку» и «Кёрэй»…Сегодняшняя пьеса – не обязательно вчерашняя пьеса». В контексте философии, выражение "хоннин но кёку" является достоверным, если оно выполняется как «своя собственная» [пьеса], независимо от обилия или отсутствия изменений, которые происходят между единичными выступлениями. Концепция "хоннин но кёку" является одним из объяснений огромного количества изменений, происходящих в хонкёку. Это будет рассматриваться анализе (Глава 6).

Концепция «хоннин но кёку» и уникальность каждого выступления являются проявлениями устной традиции. Устно поэт и музыкант создают заново каждое выступление. Воспроизведение является уникальным по отношению ко всем другим выступлениям, даже в тех случаях, когда это не признаёт исполнитель (Лорд 1964:101). Каждое выступление проникнуто индивидуальностью устного исполнения и уникальностью момента исполнения, независимо от силы и глубины характерных черт, воспроизведения поэзии или музыки, которые развивались в течении веков. Кроме того, во всех устных традициях, сегодняшнее исполнение никогда не сможет быть таким же, каким будет исполнение завтра.

5.2.3 Сновидения

Важным элементом многих, если не большинства, устных традиций выступает функция и статус снов, полученных членами традиций. Этот вопрос был затронут с в связи с описанием легенды передачи Григорианских песнопений и хонкёку через человека – посредника: Григория и Хотто Какусин. Понятие сна важно в традиции хонкёку не только в контексте устной традиции, а также в свете её духовного фона.

В Даосских и Дзэн-Буддийских учениях, действительно частью общего экзистенциального опыта, как говорилось выше, являются сны. Далёкие от иллюзорного по сравнению с опытом бодрствования, сны рассматриваются как «реальные» или как какая-то реальность.

Даос Чжуан-цзы (莊子, 4 в. до н.э.) написал знаменитую историю о человеке, которого он назвал Чжуан Чжоу (莊周), которым сам являлся Чжуан-цзы.

Чжуан-цзы, также Чжуан Чжоу (кит. трад. 莊子, упр. 庄子, пиньинь: Zhuāngzǐ Учитель Чжуан) — знаменитый китайский философ предположительно IV века до н. э. эпохи Сражающихся царств, входящий в число учёных Ста Школ.

Его знаменитые изречения:

• «Музыка позволяет человеку остаться простым, чистым и искренним и вернуться к своему начальному состоянию».
• «Тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается»

«Чжуан-цзы» Перевод В. В. Малявина

Существует история о том, как Чжуан Чжоу снилось, что он – бабочка, которая весело порхает и не подозревет, что она - это Чжуан Чжоу. Затем он проснулся и снова стал Чжуан Чжоу. Но он точно не был уверен, кто он – Чжуан Чжоу, который спал и был бабочкой или на самом деле он бабочка, которой сейчас снится, что она Чжуан Чжоу. 

Чжуан-цзы так же пишет:

«Но когда-нибудь наступит большое пробуждение, когда все мы узнаем, что это - лишь большой сон. Пока ты уверен, что бодрствуешь, прилежно думая, что знаешь то, что создает эту разделительную линию в сознании человека, ты - глупец. Конфуций и ты - оба спите. И когда я говорю, что вы спите, я тоже сплю. Слова, подобные этим, будут нести в себе Высший Обман до тех пор, пока через десять тысяч поколений не появится великий мудрец, который узнает их значение. И это будет точно также, как если бы он появился прямо сейчас».

(Чжуан-цзы. "Discussion on making all things equal")

Не удивительно, что сны являются важным элементом в традиции хонкёку, особенно в создании хонкёку. Часть традиции сякухати хонкёку и ряд других устных традиций содержат часть пьес, полученных таким способом. Пьесы не сочиняются, но получаются или учатся человеком от духов и богов, часто во сне. Человек, получающий пьесу, не является композитором, но скорее передатчик или каналом к остальным людям. Эта характеристика является основным отличием устной музыкальной традиции от письменной. В большинстве грамотных обществ, особенно на Западе, существует понятие того, что музыку, как правило, пишет «композитор», который в одиночку её создаёт. Композитор может использовать какое-то вдохновение в процессе сочинения, например от Бога или Природы, но, тем не менее, но ожидает полного доверия в составлении и создании произведения.

В число устной традиционной музыки не входит много песен и пьес, составленных в подобной манере. Например, в Северной Австралийской традиции песни аборигенов, в отличае от песен, создающихся усилиями «композитора», песни считаются «найденными» у «поющего человека» (Мойле, у Маретта 1988:1). Это означает, что песня уже существовала до певца и находит его. Нахождение песни часто происходит во сне, и часто поющему человеку песню даёт сверхъестественное существо или дух умершего или мифического композитора. В Меланезии так же считается, что песни появляются во сне. Западная же традиция Григорианского Хорала, о которой Трейтлер (1974, 1975, 1986) рассказал, первоначально была устной традицией. Несколько иллюстраций 9-го и 10-го веков изображают легенду о Григории, которому Григорианский Хорал дал Бог, продиктовавший ему музыку в виде голубя, сидя на его плече (Трейтлер 1974:335-336,339).

Другим примером является исполнитель на мбира народа Шона в Зимбабве, который узнает новые произведения через сны с помощью духов. «Новые песни», как считается, на самом деле являются древними песнями, принадлежащие духам предков, которые учат его им (Верлинер 1981:86).

Во всех этих примерах «композитор» представляется как посредник или канал, по которому откровение песни становится доступным для всех людей. Он/она может быть признан таковым, но не фактическим создателем песни. Музыка не принадлежит композитору, потому что она существовала еще до его появления. Композитор – не творец, потому что музыка не создается. «Песни мбира существовали в духовном мире еще до того, как мбира-инструмент появился среди народа Шона». (Верлинер 1981:87).

Подробнее о мбире можно прочитать тут - http://ru.wikipedia.org/wiki/Мбира

Певец-абориген в своём рассказе о том, как он получил новую песню, объяснил: «Ну, Баланджири ⁽⁸⁾, который диджериду-исполнитель ⁽⁹⁾, показал мне эту песню… Это был Баланджири, который сделал меня знающим» (Маретт 1988:5). Аналогичный вывод был сделан и про легенду Григория, где в данном случае, христианский Бог в виде голубя передал ему Григорианский Хорал.

(8)Баланджири являлся духом давно умершего поющего человека (Маретт 1988:7). (9)Диджериду-исполнитель, аккомпанирующий Баланджири, это его брат (Маретт 1988:2).

Традиция сякухати хонкёку является таким же примером музыкальной традиции, в которой происхождение по крайней мере некоторых пьес прослеживается в то же время, когда они были переданы избранному члену традиции во время сна. «Кётаку дэнки» - это наиболее важная легенда традиции сякухати хонкёку, которая повествует о том, что две из трёх наиболее почитаемых пьес котэн хонкёку «Мукаидзи» и «Коку» или «Кокудзи» ⁽¹⁰⁾ были «получены» во сне. 

(10) Третья пьеса, известная как «Кёрэй», первоначально была известна, как «Кётаку» (Ямамото 1795). Говорят, что эта пьеса была написана в 9-ом веке Чжан Бо (張伯, яп. Тёхаку), легендарным последователем Фукэ Дзэндзи, который первым стал практиковать суйдзэн или «Дующий Дзэн».

Какусин (или Гакусин, 學心 , посмертно известный, как Хотто Кокуси, умер в 1298г.) был монахом, и если доверять легенде Кётаку он принёс традицию суйдзэн в Японию из Китая в 12 веке. У Какусина было четыре основных ученика в Японии, которые были известны под общим названием «Четыре Набожных Мужчины» (四居士, сикёдзи). Одного из четырёх учеников Какусина звали Китику (寄竹) ⁽¹¹⁾.

(11) Ямамото, комментирующий "Кётаку дэнки", отмечает что «Китику являлся тем же самым человеком, которого позже назвали Учитель Кётику (虚竹). Он был человеком высокой добродетели» (Цугэ 1977:54). Кётику приписывают основание храма Мёандзи в Киото.

Позже, имея желание практики странствования, Китику попросил разрешение у учителя уйти. Он хотел играть на флейте на улицах у каждых ворот для того, чтобы весь мир узнал эту изысканную музыку. Гакусин сказал, «Ну что ж! Хорошее стремление!». Китику сразу вышел из Кисю (紀州) ⁽¹²⁾ и прибыл в храм Кокудз-до (虚空蔵堂) на горе Асамагатакэ (朝熊嶽) ⁽¹³⁾в провинции Сэй-сю (勢州, современная префектура Миэ). 

(12)Современная префектура Вакаяма, где Гакусин ранее основал свой храм, Сайхо-дзи (西方寺 ). (13) Сенфорд (1977:430) некорректно читает название этой важной в легендах сякухати горы, как Асакума.

[Закрывшись в храме] Китику сконцентрировал усилия на своей молитве и молился до глубокой ночи ⁽¹⁴⁾ .

(14) В японском оригинале "гоко" (五更) - это время между 2 и 3 часами ночи (Цугэ 1977:54).

Когда он засыпал, он увидел яркий окрыляющий сон: Китику был в плоскодонной лодке и с шестом [в руках], любовался полной луной, [а вокруг] только море. Вдруг густой туман накрыл всё и лунный свет тоже, [вокруг всё] померкло и потемнело. Сквозь туман он услышал звук флейты, одинокий и звонкий. Красота звука не поддавалась описанию. Вскоре звук прекратился. Туман сгущался всё больше и плотнее и из него снова появился звук флейты. Китику никогда не слышал такого изысканного звука.

В своём сне он был глубоко вдохновлён и захотел повторить этот звук на своей кётаку [сякухати]. Потом он вдруг очнулся ото сна и не нашел никаких следов плотного тумана или лодки и шеста, но звук флейты еще звучал в его ушах.

Китику подумал, что это чудо. Настроив свою кётаку, он попытался повторить обе мелодии из своего сна. В конце концов, ему удалось воспроизвести услышанноый звук на флейте.

Он немедленно вернулся в Кисю и рассказал Гакусину, своему учителю, о своём сне и музыке, которую он узнал. Китику спросил учителя, как назвать эти две пьесы. Учитель ответил, «Должно быть, это подарок Будды! Ту пьесу, которую ты получил первой назови "Мукаидзи" [«Флейта над туманным морем»], а ту, что ты услышал второй, назови "Кокудзи" [«Флейта в пустом небе»]».

С тех пор, как он возвратился из путешествия, Китику играл "Кётаку" (пьесу), которую он узнал первой, а когда ему было поручено исполнять что-то новое, он играл две недавно приобретенные пьесы.

(перевод Цугэ 1977:51)

Как отмечалось выше, представление о получении пьесы или песни во сне — есть общая черта устных музыкальных традиций. Интересно отметить, что в приведенном выше описании Китику получил своё видение или сон не во время глубокого сна, но во время, когда он только засыпал. Китайский иероглиф, используемый в исходном тексте -夢, читается по-японски, как «юмэ» и в основном переводится на английский язык, как «сон» или «видЕние». В первоначальном тексте, вышеупомянутый иероглиф в сочетании с иероглифом 靈 (рэй, «душа, дух») имеет форму слова "рэйму" (靈夢), которое переводится, как «божественное откровение» или «пророческий сон» (Нельсон 1974 : 947). Поэтому Китику не просыпался и не спал, когда получал две пьесы «пророческого сна» или «божественного откровения» ⁽¹⁵⁾.

(15) См. Маретта (1987), для освещения вопроса Дзэн-терапии в состояниях сна/бодрствования и иллюзии/реальности, в контексте певцов аборигенов, которым были даны песни как во время сна, так и во время бодрствования.

В контексте даосизма и Дзэн-Буддизма «дихотомия» между статусами бодрствования и сновидения не принципиальна. Среди культур и традиций устного характера, в отличае  письменного, важные элементы традиции часто происходят во время сна. В традиции сякухати хонкёку пьесы «Коку» и «Мукаидзи» были дарами, полученными во сне. Они не сочиняются и не создаются. Сякухати исполнитель, который играет их, тоже спит.

Многое из Дзэн Буддизма в целом и в хонкёку традиция в частности, как попытка передачи, может быть понято в контексте западной теории о передаче, и особенно устной традиции. Обсудив вопрос об устной традиции и хонкёку, я могу теперь [перейти] к предмету обозначений и передачи. В следующем разделе будет рассмотрена связь между документами и воспроизведением в традиции хонкёку, и взгляд с позиции Японии и западной теории.

5.3 Документы и воспроизведение

Связь вопросов устной традиции и сякухати хонкёку, приведённая выше — это связь между документом и исполнением. Хотя сякухати хонкёку остаётся преимущественно устной традицией, обозначения используются на протяжении 150 лет, и в настоящее время во многом уже стали частью традиции. Изучение отношений и взаимодействия между обозначениями и исполнением могут помочь осветить вопрос о том, что передаётся в традиции хонкёку.

В традиции сякухати котэн хонкёку не только это является признанием того, что пьесы первоначально [были] созданы, исполнены, переданы устно, но многие считают, что хонкёку должна всегда принципиально оставаться устной традицией. Даже когда используются партитуры, они действуют в первую очередь как мнемонические устройства. В ходе встречи или семинара по Фукэ сякухати, проходившего в Токио в 1939г., знаменитый хонкёку исполнитель Урамото Сэттё ⁽¹⁶⁾ объяснил: «В секте Фукэ, обозначения на самом деле являются просто помощниками для памяти. Они не несут важную функцию. Многое [в традиции Фукэ] не имеет обозначения для всего, будучи устной традицией. Когда используются обозначения, невозможно определить пределы обозначений. Человек начинает играть обозначения и не играет истинное сякухати » (Инагаки, 1985:47). [этот абзац был повторён почти слово в слово в п.5.2.2 - прим.пер.]

(16) Урамото является одним из шести хонкёку исполнителей, чьи записи исполнения были транскрибированы проанализированы в Главе 6.

Уже кратко упоминалось об отказе от вербального языка и письменных священных книг традиции Дзэн Буддизма, в том числе знаменитая цитата Бодхи-Дхармы о том, что традиция Дзэн является «специальной традицией вне священных писаний» (Судзуки DT 1956:61). Другие ссылки, которые так же утверждают, что слова «Великий Обман» изобилуют в Даосской и Дзэн литературе. Хисамацу, знаменитый сякухати исполнитель середины 19 века, писал: «Глубокие высказывания, это ни что иное, как много слов и ложных звуков» (Курихара 1918:219).

Но даже Хисамацу использует слова (и обозначения). Догэн, Дзэн мастер, [живший] в 12 веке в Японии, даже придумал лингвистическую деятельность в качестве конечной духовной свободы, которую требовал Бодхи-Дхарма (Ким 1985:56). Айткен (1978:127) помогает нам понять позицию Догэна, указывая на то, что мы должны использовать слова. Вопрос в том  как эти сделать. Айткен отвечает: «Играя с этим, как [Басё и Тигуан-цу] так же делай, и так же, как делали … бесчисленное множество других Дзэн учителей».

(Айткен 1978:127)

Хисамацу придерживается другой точки зрения на использование обозначений в традиции хонкёку. В своём «Хитори Мондо» (эссе, написанном в форме вопроса-ответа) [он пишет]: «Вопрос: тот, кто может играть любую пьесу без различных записей — это искусный игрок? Ответ: Не всегда. Кто-то играет пьесы без различных [записей], возможно потому, что у него хорошая память, но этого недостаточно для умелого игрока» (Курихара 1918:213). Таким образом обозначения не отрицаются сами по себе. Проблемы возникают только тогда, когда это имеет значение само по себе.

В традиции сякухати хонкёку обозначения широко используются в качестве помощника для памяти во время разучивания пьесы или при попытке вспомнить уже изученную пьесу. Мнемонические устройства здесь не главенствуют. Они являются символами или сигналами, которые при повторении в своей памяти одного и того же становятся уже внутренними.

Если исполнитель не знает хонкёку, если хонкёку еще не «внутри» исполнителя, то символьных обозначений мало. С другой стороны, если исполнитель действительно близок к хонкёку, он может использовать обозначения и «играть» их, как Басё и другие. Для такого исполнителя символы в обозначениях становятся «носителями истины в последней инстанции», так же, как слова у Догэна (Ким 1985:58).

Я уже подробно описывал, как транскрипция (в персональных обозначениях) выступлений хонкёку отличается от транснотации (так же в персональных обозначениях) традиционного обозначения исполненной пьесы. Короче говоря, расхождения между обозначениями хонкёку и воспроизведением часто разделяют на 4 категории:

• Случаи, когда символам последовательно присваивается смысл, который, однако, отличается от их стандартных значений. Согласно этим новым смыслам можно применить это к одной пьесе, или для одного репертуара хонкёку [линии передачи в частности].
• Случаи, когда символы полностью игнорируются.
• Случаи, когда тональность, продолжительность или техника игры осуществляется, но не записана в партитуре.
• Случаи, когда значения для символов противоречивы. Например символ может иметь стандартное значение в одной фразе, но иметь разные значения в других фразах.

(Lee 1991:27, 32)

В свете вышесказанного нетрудно понять, что даже если знать стандартные значения всех символов, используемых в хонкёку обозначениях, [исполнители] обычно не будут в состоянии исполнить хонкёку правильно. Исполнение партитуры хонкёку использует только стандартные обозначения символов, которые могут быть так далеко от фактических хонкёку, которые рассматривают различные пьесы. Чем ближе присоединение к буквальному значению символов, тем дальше становится хонкёку. Если человек исполняет хонкёку с ограниченным знанием пьесы, а так же обозначениями символов, так будет в случае начинающего, который только начал играть под руководством своего учителя, то затем осознание обозначений будет незначительно приближаться к хонкёку.

Тот, кто изучал пьесу, как не нуждающийся в обозначениях вообще, может быть в состоянии играть хонкёку, но исполнение усвоенных шаблонных украшений и идиоматических техник игры линии передачи, которой принадлежит пьеса, часто используется в других пьесах, связанных с ней, и когда исполняется пьеса (без обозначений) бесчисленное количество раз на протяжении многих лет, то является ближе всего к хонкёку.

Идиома - устойчивое сочетание слов, значение которого отличается от простой суммы значений составляющих его слов.

Наиболее глубокой является хонкёку, меньше всего зависящая от обозначений. Можно даже утверждать, что лучшим для обозначения хонкёку является наименьшее [число] обозначений. Только тогда, когда нет опоры на обозначения, отсутствуют ограничения на исполнителя и хонкёку.

На мой взгляд, основная причина защиты авторским правом обозначений, особенно опубликованных, существующих для сякухати хонкёку, является тем, что это бюрократическая функция утверждения и поддерживания власти, а не функция, которая предназначена для передачи и исполнения хонкёку. То же самое можно сказать и об организации сякухати в целом, как отмечалось в обсуждении истории сякухати (см. Главу 3).

Когда сякухати исполнитель уходит из секты учителя или школы и создаёт новую организацию, одним из способов отстаивания своих новых полномочий является публикация партитуры в своих обозначениях. Интересный поворот процесса получения власти путём создания и публикации десятка новых обозначений, и примером роли власти обозначений исполнителя можно увидеть в случае с Тикухо-рю. Во время своего прибывания на посту иэмото или главы Тикухо-рю, Сакаи Тикухо II транскрибировал обозначения хонкёку своего учителя, Дзин [Нёдо], в обозначениях своей секты. Когда Тикухо II ушел в отставку из-за болезни в 1985 году, то новый иэмото, брат Тикухо II, Сёдо отказался использовать партитуры, транскрибированные Тикухо II. Вместо этого Сёдо возвращается к использованию оригинальных партитур Дзин, даже если они не были в обозначениях Тикухо. Сёдо утверждал, что партитура Тикухо не совсем верно следует исполненным пьесам Дзин частично благодаря тому, что Тикухо вложил слишком много в них своих особенностей ⁽¹⁷⁾.

(17) См. Ли (1986:83-87) о предпосылках того, как Сёдо стал иэмото секты.

Взаимосвязь между осознанием пьесы в воспроизведении и ее обозначениями является более сложной, чем та, которую мы только что описали, когда обозначения используются только для того, чтобы помочь исполнителю вспомнить пьесу, которая уже была изучена им устно. Вполне вероятно, что имеет место динамическое взаимодействие между передачей хонкёку в устной форме и в записанной партитуре.

Пример такого типа динамического взаимодействия между письменной и устной [традицией] представлен Батлером в своём исследовании «Хэйкэ моногатари» (平家物語, «Повести о Хэйкэ»). «Хэйкэ моногатари» является средневековой эпической балладой, описывающей стремительное возвышение в течении 12-го века клана Тайра (平), известного на Сино-Японском, как Хэйкэ, и столь же быстрого падения клана от руки клана Минамото (源) (Гэндзи 源氏 на Сино-Японцком), во время, известное, как война Гэмпэй (源平).

Сино-Японский — это японские слова, произошедшие из китайского языка или возникшие из элементов, заимствованных из китайского. Некоторые грамматические конструкции и предложения японского языка тоже можно отнести к Сино-японским. По-японски это называется канго, что означает "китайские слова". Это одна из трёх больших групп, на которые подразделяются все японские слова. Две другие группы – это собственно японские слова и заимствования, в основном из европейских языков.  Источник: Sino-Japanese в Wiki

Существует достаточно параллелей между письменным и устным в традиции «Хэйкэ моногатари» и в традиции хонкёку, которые заслуживают рассмотрения ⁽¹⁸⁾.

(18) Материалы о «Хэйкэ моногатари» представленные ниже, я использовал, опираясь на работу Кеннета Д. Батлера (1966a:5-51, 1966b37-54, 1969:93-108), в частности его исследование текстов «Рокудай годзэн моногатари» (六代御前物語), Юкинага (行長) и «Какуити» (覺一).

По словам Батлера, «Хэйкэ моногатари», возможно, возникла из частей в исполнении, диной 2 или 3 часа, от устных сказителей (бива хоси, 琵琶法師), описывающих различные сражения и эпизоды из взлётов и падений клана Хэйкэ в начале 13 века. Сохранились транскрипции одного сравнительно короткого устного рассказа «Рокудай годзэн моногатари», повествующего от лица молодого Рокудай Годзэн, последнего оставшегося в живых члена клана Хэйкэ. Эта историческая транскрипция использовалась Батлером в качестве отправной точки, от которой мы проследим развитие «Хэйкэ моногатари» в плане устной традиции.

Батлер предполагает, что первый письменный вариант «Хэйкэ моногатари» - это манускрипт «Сибу кассэндзё дайсамбан тодзё Хэйкэ моногатари» (四部合戦状第三番闘諍平家物語), датирующийся годами 1218-1221, то есть [появившийся] через 35 лет после войн Гэмпэй, [и написанный] человеком, принадлежащим к среднему звену аристократии Киото монахом по имени Юкинага. В дополнении к записанным историческим данным, которые позволяли ему получить доступ в силу его социального и наследственного положения, Юкинага использовал различные устные сказания того времени, чтобы создать одну непрерывную историю.

Батлер говорит, что устное происхождение большей части работы Юкинага может быть лучше всего представлено в его "Двенадцатой книге", которая, в основном посвящена транскрипции Рокудай. В приложениях к "Двенадцатой Книге" Юкинага много особенностей, таких, как форма устной речи и темы, которые находятся в традиции устного рассказа. На самом деле, по словам Батлера, около 50% работы Юкинага показывает, что она написана на основе материалов, подобных Буддийским устным рассказам и устным батальным рассказам, которые имели место быть в обращении в течении нескольких десятилетий между реальными событиями и временем Юкинага.

Текст «Сибу кассэндзё», однако, не является по строению устным, несмотря на зависимость Юкинага от устных рассказов своего времени. До 50% работы Юкинага включают в себя исходные материалы из письменных исторических источников того периода. Кроме того, его структура написана почти полностью в "канбун" (漢文), китайской форме записи, которая полностью подходит для устного выступления из-за слов, порядок которых в значительной степени является противоположным разговорному японскому языку. Даже разделы, несомненно, базирующиеся на транскрипции устных рассказов, таких, как «Рокудай годзэн моногатари», написаны явно в литературном стиле. «Сибу кассэндзё» Юкинага, хотя и составлена на основе устных сказаний, но является продуктам литературного ума.

Хотя Юкинага использовал в создании литературного произведения устные баллады не являющиеся уникальными в истории мировой литературы, эволюция «Хэйкэ моногатари» с этого момента не имеет себе равных. Согласно Батлеру, литературное произведение Юкинага является частично устной и частично письменной литературой, а впоследствии вновь возвращается в устную традицию. Устные поэты после Юкинага начали использовать написанное Юкинага как пособие в создании новых версий баллады, которые были более полными и длинными, в отличие от тех, которые раньше исполнялись. Тексты «Хэйкэ моногатари», начиная с середины 13 века и до конца 14 века показывают, что в течении ряда поколений эти поэты внесли вновь многое из устных характеристик баллад, которые были устранены Юкинага, и добавлены новые характеристики. Окончательный результат версии «Хэйкэ моногатари» был «усовершенствован» или стандартизирован транскрипцией, законченной в 1371 году исполнением или выступлением поэта Какуити. Текст Какуити обладал всеми особенностями устного сочинения и исполненных работ. Под диктовку Какуити «Хэйкэ моногатари» получил еще раз литературную обработку. После смерти Какуити, записанный текст его устного выступления стал путеводителем для многих поэтов, его последователей. Многочисленные версии «Хэйкэ моногатари» были написаны после времени Какуити, но почти все изменения в стандартном тексте были незначительны.

Многие выводы о переходе «Хэйкэ моногатари» от устной формы к письменной и наоборот Батлер делает на основе сравнения известного текста, транскрипции устной традиции, «Рокудай Годзэн моногатари» с другими текстами. К сожалению, таких исторических транскрипций воспроизведения сякухати хонкёку, например прошлого века или ранее, в отличие от исторических партитур, не существует. Хотя еще предстоит выяснить можно ли делать выводы из исчерпывающих исследований исторических обозначений сякухати хонкёку, которые существуют, присутствую ли признаки существования взаимной трансформация отношений между воспроизведением хонкёку и обозначениями, существующими сегодня, и, вероятно, существовавшими в прошлом.

Существуют и другие области сравнения между «Хэйкэ моногатари» и сякухати хонкёку. Например, роль Какуити и его «стандартизация» транскрипции «Хэйкэ моногатари» идет параллельно во многом с основателем Кинко-рю, Куросава Кинко (1710-1770) и его стандартизированным репертуаром у более чем 30 хонкёку. Эти и другие направления исследований, в частности связанных устной традицией, обозначениями и передачей, которые предлагаются по модели «Хэйкэ моногатари», ждут внимания тех, кто будет изучать хонкёку.

Кроме того возможна интерактивная связь с тем, что остаётся в значительной степени устным воспроизведением, та роль, которую играют обозначения в традиции сякухати хонкёку, отличается от большинства западных обозначений одним очень коренным образом. Хонкёку обозначения сообщают или напоминают исполнителю, что делать, а не то, что звучит при воспроизведении. Это действие или процесс, а не результат ориентирования. Символы хонкёку обозначений указывают пальцевые положения, артикуляционные методы и другие исполнительские техники. В этом отношении они похожи на различные системы табулатур в других музыкальных традициях, отражающих акт исполнения. В отличие от опорных обозначений произведение ориентируется в первую очередь функционально предписывать (или описывать) конечный продукт, звук.

Табулату́ра — форма (схема) инструментальной нотации, использующая вместо нот (или наряду с нотами) буквы или цифры. В типичной табулатуре мелодия показана на нескольких горизонтальных линиях, (в случае с гитарной табулатурой) соответствующих струнам гитары; ноты обозначены цифрами ладов и расположены последовательно по долям.

Различия между хонкёку обозначениями и опорными обозначениями можно разделить на три области. В хонкёку обозначениях высота не описывается вообще, кроме косвенного [указания] через табулатуру символов аппликатур и другая техника изменения высоты. Во-вторых, хотя длительность в целом описана, она является часто только широким и расплывчатым руководством и зачастую игнорируется совершенно, в отличие от жесткой точности опорных обозначений в представлении продолжительности (Ли 1991:32-33). Наконец, тембр или окраска тона каждой ноты - это жизненно важный элементом хонкёку воспроизведения, является прямым или косвенным индикатором традиционных обозначений сякухати. В противоположность тембр является всем, но игнорируется в большинстве партитур, записанных в базовых обозначениях.

Эти различия между хонкёку обозначениями и базовыми обозначениями освещают аспект хонкёку, что приближает её к своей сути. Наиболее важной частью хонкёку воспроизведения является сам акт игры хонкёку. Важность действия или процесса и относительной ничтожности результирующего звука или продукта исполнения хонкёку лучше всего иллюстрирует знаменитый рассказ с участием известного мастера Ватадзуми и популярной личности на радио, Эи Рокусукэ (永六輔). В 1970 году Эи Рокусукэ (永六輔) в сопровождении своей команды отправился на интервью к эксцентричному Ватадзуми в Токио. Интервью проходило в старом доме традиционной японской архитектуры.

После положенного обмена приветствиями, подарками и светской беседы Ватадзуми стал исполнять хонкёку для собравшейся аудитории. Однако, до завершения первой фразы Ватадзуми внезапно остановился восклицая, что для его игры недостаточно воздуха. Он приказал: «Откройте комнату!». Будучи традиционно построенным японским домом, вся стена комнаты, стоящей перед небольшим садом снаружи, могла быть удалена, что немедленно было сделано.«Ах, это лучше!» Сказал теперь довольный Ватадзуми и приступил к исполнению пьесы, которая продолжалась больше 15 минут. Проблема, как потом рассказал Эи Рокусукэ, заключалась в том, что вниз по дороге от дома проходило глобальное дорожное строительство, и теперь после того, как стена дома была открыта, игра Ватадзуми была еле слышной. И чтобы не доставлять Ватадзуми даже малейшее беспокойство, никто ничего не сделал, все сидели и спокойно ждали, пока «исполнение» закончится. В этот момент Эи Рокусукэ и его команда думали, что Ватадзуми действительно сумасшедший эксцентрик, каким его и считали.

Однако, больше всего заинтересовало Эи Рокусукэ в воспроизведении то, что это его восприятие — к концу неразборчивого исполнения, его состояние и атмосфера во всей комнате изменилась. Согласно Эи Рокусукэ , наступило спокойствие, хорошее чувство, которое сложно описать. Эи Рокусукэ и его команда оставили Ватадзуми, удовлетворённые интервью даже при том, что они не смогли записать какую-либо сякухати музыку, которая была бы подходящей для использования на радио.

Смысл истории состоит в том, что сам Ватадзуми не оценивал продукт своего выступления, слышимый звук, настолько, насколько он [оценивал] процесс исполнения. В этом случае частью этого процесса, связанного с открытием комнаты, чтобы получить достаточное количество воздуха, но не в состоянии услышать пьесу.

Акцент на процессе, а не продукте исполнения хонкёку действует на меньшем уровне фразы или индивидуальной техники. В тех случаях, когда исполнение музыкального приёма является выбором другой техники, но выбор не влияет на конечный продукт. Пример этого можно найти в обозначениях. В одной фразе пьесы Тикухо-рю «Ямато Тёси» (大和調子) исполнитель должен выполнять "дай фури" (大, «большой»; 振, «трясти, волна», техника наклона головы), настолько сильно, насколько это возможно. Из-за характера [исполнения] техники, произведенный звук может или не может изменяться при исполнении техники фури больше, чем обычно. Это не проблема, однако, так как идея исполнителя для исполнения — почувствовать «большое» фури. Это не имеет значения, если он может слышать продукт своего действия. Этот пример является одним из многих случаев, в которых воспроизведение техники не связанно с какой-либо практической результирующей звука (Рисунок 7). Есть и другие подобные примеры процессов и функций, которые не производят заметные изменения в музыкальном звуке, и которые передаются устно от одного поколения к другому, кроме обозначений.

Рисунок 7 

Как говорилось выше, идее «делать» или играть хонкёку, уделяется больше внимания, чем результату воспроизведения звука, что совместимо с концепцией «пустоты» в исполнении хонкёку. На этом уровне не существует правильного или неправильного способа исполнения хонкёку, по крайней мере определяющего результирующего слышимый звук.

Согласно фундаментальной дифференциации, процесс сравнения продукта, три сопутствующих несходства между хонкёку и базовыми обозначениями, касающимися высоты, продолжительности (ритма) и тембра, так же проливают свет на вопрос о том, что же передаётся в традиции хонкёку .

Упомянутое здесь широко применяется в аудио-записях, а совсем недавно появились и видео-записи членов традиции сякухати. Эти записи должны учитывать элементы передачи настолько, насколько письменные документы отражены в партитурах. Почти все хонкёку исполнители слушают всё большее число записей хонкёку, играемые большим числом исполнителей. Кроме того, уроки часто записываются с разрешения учителя ⁽¹⁹⁾. Концерты традиционной музыки в Японии часто не записывают на кассеты, чтобы включение, выключение и переворачивание кассеты не отвлекали постоянными щелчками.

(19) В течении краткого периода времени, в конце 1970 года один учитель, Сакаи Тикухо II, позволил записывать свои уроки, но взимал со учеников дополнительную плату за привилегию.

Записи способствуют распространению различных стилей воспроизведения хонкёку так же, как публичные и сольные концерты, но в большей степени. Всё больше людей имеют больше возможностей для прослушивания многих сякухати исполнителей и их записей. Один из эффектов записи в передаче хонкёку — это ускорение перехода исполнительских техник и стилей между исполнителями различных линий передачи и учителями. Хотя на самом деле брать уроки у учителя, который не является членом линии передач одного истинного учителя — к этому относятся весьма неодобрительно в большинстве мира сякухати, но нет запрета прослушивать записи. Пример различий между исполнением, которое предполагает, что переход, который может быть частично связан с аудио-записями, будет показан в анализе «Рэйбо» (Глава 6).

Аудио-записи хонкёку считаются полезными в изучении новых пьес. Они могут способствовать передаче пьесы от сердца к сердцу, но они не могут передать всё, чем является хонкёку. Записи в настоящем — это только аналог одного проявления среди бесконечно возможного проявления какого-либо одного хонкёку. В терминах «сущности» хонкёку, аудио-записи никак не помогут, но так же и не навредят передаче. В этом смысле, как их аналоги, так и обозначения, вводят в заблуждения, только если они принимаются за реальные вещи. Предмет аудио-записи хонкёку будет рассматриваться ниже в дискуссии по транскрипции и её использованию в анализе хонкёку.

Продолжение...