Вы здесь

Р.Ли "Тоска по колоколу: исследование передачи традиции сякухати хонкёку"

ГЛАВА 5: ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕДАЧИ; ПРИРОДА ИСТИННОСТИ ХОНКЁКУ ПЕРЕДАЧИ. Часть 2

Начало...

5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения

5.5 Четвертый официальный элемент: исполнение

5.5.1 Аспект тембра
5.5.2 Аспект высоты тона
5.5.3 Аспект ритма

5.6 Идеология передачи

5.6.1 Идеология хонкёку как духовного объекта
5.6.2 Идеология хонкёку как музыки
5.6.3 Идеология [пьес] хонкёку как переступающих пределы «объекта» и «музыки»

5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения

В предыдущих разделах были рассмотрены концепции и философия, связанные с предметом передачи в целом, и передачи сякухати хонкёку в частности. В связи с хонкёку была так же затронута природа устной передачи. Наконец были озвучены вопросы, связанные с документами, их функция и их статус в традиции хонкёку. В этом разделе продолжается обсуждение передачи хонкёку, выделяются кратко официальные элементы передачи, которые могут наблюдаться в традиции сякухати хонкёку. Ряд аспектов, состоящий из трёх элементов: линии передачи с сосредоточенной организацией, обучение и обозначения будут рассматриваться ниже. Четвертый элемент, воспроизведение, будет обсуждаться в следующем разделе.

Первый официальный элемент передачи, линия централизованной организации, отличается от линии передачи. В этом исследовании слова «линия передачи» используется для обозначения отдельной линии передачи от конкретного учителя к конкретному ученику, а от него — к его ученику и так далее. Линии передачи можно проследить когда известно, кто кого учил, и имеет место вне больших организационных структур. Тем не менее, многие традиции сякухати существуют в больших формальных организациях. Самая ранняя известная официальная сякухати организация — это секта Фукэ периода Эдо (см. Главу 3).

Как уже говорилось в Главе 1, японцы имеют склонность к созданию и принадлежности к группам, всю свою жизнь часто входят в число четко определенных групп, таких, как семья, школа, общество, японский народ, и хобби. Как и следовало ожидать, этот групповой менталитет проявляется и в традиции сякухати. Хотя тенденция создавать и вступать в организации может так же рассматриваться в более специализированных традициях хонкёку, индивидуализм очевиден гораздо больше, чем в сякухати традиции и японском обществе в целом ⁽²⁰⁾.

⁽²⁰⁾ Следует помнить, что большинство игроков сякухати в Японии сегодня принадлежат либо к крупной сякухати организации Тодзан-рю, или к одной из отклонившихся от неё организаций. Ни одна из этих организаций не имеет классического хонкёку в своем репертуаре. Кроме того, даже среди тех игроков, которые могут исполнять хонкёку, большинство из них — почти все члены различных филиалов Кинко-рю, играющих светские пьесы, такие как традиционные ансамблевые пьесы или современные работы, гораздо чаще, чем они играют хонкёку. Сякухати исполнители, которые играют исключительно хонкёку, или которые исполняют их вне бюрократических установок организации, составляют крошечное меньшинство.

В прошлом веке после разгона секты Фукэ в конце 1800 года члены сякухати традиции по-прежнему образуют группы, в которых в значительной степени происходила передача традиции (см. Главу 3). Некоторые из них возникали и исчезали в то время, как другие оставались активными. Эти группы известны, как "рю" (流, «течение»), "ха" (派, «группа»), и "кай" (会, «сообщество»). Их основными функциями были и продолжают быть бюрократическое и социальное обеспечение мощной базы, с которой несколько членов традиции способны оказывать влияние на то, что и как передаётся для большинства членов. Это не означает, что передача не состоится в рамках организации, но что такая передача не является их основной функцией.

Как уже говорилось ранее, передача хонкёку всегда происходит вне контекста организации, даже в монополистический период секты Фукэ. В общем, передача, что происходит внутри организации, является более консервативной и менее подверженной изменчивости и изменения климата, чем то, что происходит за пределами организации. Это можно наблюдать в традиции хонкёку, которая была передана в значительной степени в рамках различных организаций под эгидой Кинко-рю (Тукитани 1990a:6). Пьесы в рамках этой традиции заметно устойчивы к изменениям и вариациям, по сравнению с хонкёку, передающимися за пределами таких организаций. Это может быть видно в количестве, названиях и в исполнении. Тридцать шесть хонкёку в репертуаре Кинко-рю включают лишь часть из почти двухсот хонкёку и их вариаций, которые, как говорят, существуют (Тукитани 1990a:32). Кроме того, большие сякухати организации могут даже быть вредными для передачи хонкёку. Тодзан-рю, крупнейшая организация сякухати в Японии, в терминах членства и финансовой помощи не имеет классических хонкёку в своём репертуаре, и активно препятствует своим членам заниматься с любым учителем, который исполняет классические хонкёку.

На мой взгляд, во многих случаях сущность хонкёку музыкально, философски и духовно по-прежнему передается от поколения к поколению не смотря на организации. Богатство изменений, которые можно наблюдать, например в анализе «Рэйбо» (Глава 6), происходит в основном вне контекста крупных организаций, хотя изменения неизбежно имеются даже в традиции Кинко (Сякухати кэнкю кай 1991:2-10).

Именно из-за бюрократической власти, эти организации преобладают, и потому хонкёку традиция за пределами своей области всегда были менее заметными, чем те [пьесы], которые существовали внутри них, как эта диссертация имеет дело только косвенно с передачей хонкёку в терминах сякухати организаций.

Пожалуй впервые в истории сякухати традиции исключением из тенденции большого влияния, пребывающего в основном в пределах сякухати организации, имело место у выдающейся личности Ватадзуми ⁽²¹⁾.

⁽²¹⁾ Ватадзуми является одним из шести исполнителей, чьи записи выступления расшифрованы и проанализированы в Главе 6.

Существуют две основные причины, почему Ватадзуми, который сознательно отдалился от всех организаций сякухати, удалось существенно повлиять на традицию хонкёку в целом. Во-первых, хонкёку Ватадзуми пропагандировал в значительной степени его ученик Ёкояма ⁽²²⁾, один из наиболее известных и уважаемых сякухати исполнителей в Японии (и в мире), через свои многочисленные концерты и записи, а так же своих многочисленных учеников.

⁽²²⁾ Ёкояма так же один из шести исполнителей, чьи записи выступлений расшифрованы и проанализированы в Главе 6.

Во-вторых, Ватадзуми сам выпустил несколько широко распространённых записей своего хонкёку, способ распространения, недопустимый для предыдущего поколения независимых исполнителей хонкёку. Это тем более примечательно, поскольку Ватадзуми являлся антитезой официальных сякухати организаций. По сути своей он являлся антитезой сякухати исполнителя, как будет видно в рассмотрении его идеологии и в сравнении c другими исполнителями его исполнения «Рэйбо» (Глава 6).

АНТИТЕЗА

(греч. antithesis, от anti - против, и thesis - положение). - риторическая фигура, заключающаяся в помещении рядом двух противоположных, но связанных общей точкой зрения, мыслей для придания им большей силы и живости
(гр. antithesis противоположение) стилистическая фигура, состоящая в сопоставлении резко отличных по смыслу слов или словесных групп, напр.: великий человек на малые дела (даль);
антитезы, ж. [греч. antithesis] (книжн.). 1. Противоположение, противоположность. || Сопоставление двух противоположных мыслей или образов для большей силы и яркости выражения (лит.)

Второй официальный элемент передачи — это урок. Наиболее типичная установка, когда ученик начинает изучать механические методы пьесы — одна пьеса на один урок. Особенности типичного урока сякухати были описаны в других местах, особенно те нюансы, которые отличаются или не имеют аналогов в западном музыкальном обучении (Гутсвиллер 1983:64-89, Lee 1986:141-159). Эти особенности включают в значительной степени невербальные и интуитивные понятийные методы обучения путём подражания, оплата ежемесячная, фиксированная, не зависит от числа и продолжительности уроков, и наконец, нерегулярность дней [проведения] уроков и связанная с этим практика уроков с присутствием других учеников.

В основном во время урока развиваются отношения между учителем и учеником сякухати. Эти взаимоотношения отчасти определяются большой культурной средой, в которой это происходит, и частично за счет природы сякухати традиции. Например, большинство хонкёку передаётся интуитивно, словесное или практическое объяснение считается нежелательным и невозможным. Этот интуитивно понятный способ передачи и важность передаётся в пределах традиции хонкёку и способствует высокому значению формирования надлежащих отношений между учителем и учеником. Эти отношения еще более строги в Японии согласно нео-конфуцианской этике, проявляются в сякухати традиции и распространены в очень традиционной японской культуре.

Другой пример может быть найден в роли взаимного уважения в отношении "ученик-учитель" в традиции сякухати. В идеале одним из основных элементов в воспитании надлежащего отношения между учителем и учеником является взаимное уважение. С взаимным и интуитивным восприятием друг друга учитель и ученик развивают уважение друг к другу. Хотя отношения и являются взаимными, природа уважения учителя к ученику и ученика к учителю — не то же самое, так же, как роли учителя и ученика отличаются. Эта разница может быть более выражена в японском иерархическом, нео-конфуцианском традиционном обществе, чем в других, более эгалитарных обществах, где в настоящее время исполняется и передаётся сякухати.

ЭГАЛИТА́РНЫЙ, эгалитарная, эгалитарное (франц. egalitaire - уравнительный) — основанный на уравнительности.

В качестве признательности за бесценный дар преподавания японский учитель и общество в целом ожидают гораздо больше от ученика с точки зрения времени, подневольного состояния и денег, чем можно бы было ожидать от западных учителей и их общества.

Остальное обсуждение уроков и методов обучения основано на моём собственном опыте, как сякухати ученика в течении 22 лет и учителя в течении 14 лет, и как это относится к теме передачи. По моему опыту полная передача какого-то одного хонкёку никогда не происходит в течении одного урока. Предварительно ученику назначается новая пьеса, чтобы он научился её играть, ученик должен исполнить эту пьесу. В зависимости от пьесы и ученика использованные обозначения могут или не могут быть дозволены. Среди многих учеников которые учились у меня никто не был в состоянии исполнить пьесу хонкёку так, чтобы я остался доволен, пока изучали пьесу. Другими словами, даже тогда, когда ученик исполнял пьесу на уровне, который соответствует переходу к следующей пьесе, уровень его исполнения никогда не был полностью удовлетворительным.

Но это не мешало нам в конечном итоге оставить одну хонкёку и переходить к другой. Были случаи вне контекста урока, когда услышав ученика или бывшего ученика, исполняющего хонкёку, которую он узнал от меня в прошлом, я подумал, что исполнение было сделано очень хорошо. Кажется, что независимо от того, сколько и как долго ученик изучал пьесу со мной, он никогда не играет так, как играл раньше. Только после того, как ученик будет исполнять пьесу за пределами границ, установленных на уроках, эта игра будет мне по душе. Как если бы сякухати ученик не мог исполнять хонкёку хорошо до тех пор, пока он по прежнему считает, что принадлежит учителю, который может определить, в силу своего права собственности, «правильно» ли ученик исполняет хонкёку или нет. По моему опыту и как учителя и как ученика, это всегда неизменно, когда хонкёку исполняется учеником в контексте урока.

Это так же окажется правдой, независимо от продолжительности времени, затраченного на пьесу, и даже тогда, когда ученик пересматривает пьесу, которая была выучена несколько лет назад. Мне кажется, что полная передача пьесы не происходит, пока сякухати исполнитель не учит пьесу, как нечто отдельное от самого себя, то есть что-то принадлежащее учителю, а не ученику. Только после этого хонкёку можно играть с убеждением, что это собственная пьеса исполнителя, за пределами критики учителя или кого-либо другого, хонкёку может быть исполнена со своим полным потенциалом. Мои мысли об этом, без сомнения, сильно зависят от моей концепции «хоннин но кёку» (本人の曲, «человек, исследующий пьесу», то есть исполнитель пьесы).

Идея «хоннин но кёку» - это убеждение, что для каждого исполнителя каждая хонкёку должна стать «конкретной пьесой для конкретного человека». Идея «хоннин но кёку» включает в себя убеждение, что для того, чтобы пьеса стала «своей собственной», исполнитель должен наполниться при своём исполнении пьесы самой сущностью её природы, включая весь прошлый уникальный опыт, разочарования и удовлетворение от жизни, а так же её настоящую мудрость, надежды и желания, состояние здоровья, жизнеспособность или жизненную силу. Если исполнитель не ставит своё «Я» в пьесе, тем самым не отождествляя пьесу, как часть себя, пьеса будет оставаться вне исполнителя, чем-то отдельным от него, и, следовательно, не станет «хоннин но кёку».

Отсюда следует, что пьеса, которой исполнитель позволяет стать «хоннин но кёку», становится фактически частью этого исполнителя, и тем меньше становится разделение или различия между пьесой и исполнителем. Пьеса является частью исполнителя; каждое исполнение пьесы — это проявление, но тем не менее, фрагментарное, сущности исполнителя, заложенное во всём, что видишь (слышишь). Таким образом, когда учитель стремится передать ученику пьесу, которая стала для учителя «хоннин но кёку», он пытается передать ученику часть самого себя. Дар такого масштаба никогда не может быть оплачен.

Изменения хонкёку могут произойти во время урока. Ёкояма говорил, что если человек понимает пьесу, он один знает, что может и что не может быть в ней изменено. Существуют моменты, когда я сознательно изменяю способ преподавания пьесы, фразы или какой-то техники во время урока. Некоторые из изменений, внесённых в пьесы, я преподаю в течении многих лет, может быть это связанно с различиями исполнительских стилей моего первого учителея, Сакаи Тикухо II, у которого я учился более 10 лет, и моего учителя с 1984 года Ёкояма Кацуя⁽²³⁾.

⁽²³⁾ На этом примере [показан] типа изменений, которые могут объяснить многие вариации, которые будут рассматриваться в анализе пьесы «Рэйбо» в Главе 6.

Однако многие изменения по всей видимости не являются набором шаблонов, которые я когда-то мог сделать. Есть моменты, когда я сознательно использовал на момент обучения фразы, выбрав из большого числа способов исполнение именно такие. С пьесами, которые я исполнял бесчисленное количество раз, становится всё сложнее. Всё сильно усложнилось когда я обучил некоторым пьесам неоднократно всё большее и большее число учеников, эти хонкёку продолжали меняться в зависимости от различных условий каждого нового исполнения.

Не смотря на знание того, что я могу изменить пьесу, ученикам не рекомендуется изменять то, как я научил играть фразу или технику, особенно во время урока. Никто не может знать, как изменить хонкёку до тех пор, пока хонкёку не будет усвоена. Хонкёку автоматически находится вовне во время урока из-за отношения между учителем и учеником. Это иерархическое отношение требует признания учеником власти или права собственности на хонкёку от учителя, по крайней мере в контексте урока. Сказать, что никто не может знать, как изменить хонкёку так же, как я уже говорил, никто не может знать, как играть хонкёку, потому что изменения неизбежны.

Поэтому для ученика необходимо в конечном итоге в хонкёку сбросить с себя роль ученика в отношении "учитель-ученик" и претендовать на право собственности хонкёку. Эта идея присутствует в рассуждениях Ёкояма о том, что ученик должен в конечном итоге отрезать себя от учителя, а так же можно частично объяснить отказ Ватадзуми признать, что его кто-то научил пьесе «Рэйбо». Поэтому основная задача передачи хонкёку — развить ум и сущность ученика, но передача на этом не может быть завершена. Обучение — это только семена хонкёку, посаженные в ум и сущность ученика. Прорастут ли они, и если да, то как они будут расти после этого — зависит от последующих усилий исполнителя, отбросившего роль ученика.

В преподавании и обучении хонкёку я использовал партитуры, записанные в традиционных обозначениях сякухати, в том числе в обозначениях линий передачи Тикухо, Кинко, Мёан и Тодзан ⁽²⁴⁾.

⁽²⁴⁾ Хотя Тодзан-рю не имеет в своём репертуаре какого-либо классического хонкёку, некоторое число таких хонкёку было транснотировано в системе обозначений Тодзан. Эти обозначения полезны в обучении игроков, которые уже имеют опыт в использовании системы обозначений Тодзан.

По моему опыту ученика, моей обязанностью было комментировать партитуры, используя любую форму, которую я выбрал это для того, чтобы помочь [ученику] лучше исполнить пьесу. Как правило ни Сакаи, ни Ёкояма не писали в моей партитуре. Если бы я не играл украшенные ноты или фразы как они от меня хотели [услышать] или я пропускал что-то, они говорили мне чтобы я играл этот переход, вызывающий вопросы, снова. Я вспоминал переход. Записать слово или символ в партитуре в качестве напоминания было абсолютно допустимо. Если бы я думал, что я могу вспомнить переход без отметки, это являлось так же приемлемым. Наконец, мои учителя не сказали мне, что это моя обязанность, чтобы комментировать партитуры. Ничего не было сказано по этому вопросу, так же как и о другом.

По моему опыту как учитель я считаю, что должен делать аннотацию к партитуре моих учеников, а не позволять делать им это самим. Это может свидетельствовать в первую очередь о моём собственном нетерпении и культурных традициях обоих — и моих и ученика, в которых учитель играет более активную роль, в отличае от того, что можно найти в традиции сякухати Японии. Хотя я экспериментировал с воздержанием от вмешательства, во многих случаях процесс обучения учеников без помощи моих аннотаций был медленный, поэтому это еще дилема для меня насколько активно играть свою роль как учителя сякухати за пределами Японии.

Следует упомянуть о других методах обучения хонкёку, которые возможны для учеников сякухати сегодня. Эти методы включают в себя обучение по книгам и аудио-записям. Для большинства потенциальных сякухати исполнителей за пределами Японии, только эти способы обучения возможны для исполнения какого-либо сякухати, в том числе хонкёку. Как таковые, они лучше, чем ничего. Очевидным недостатком является то, что полагаться исключительно на книги и магнитофонные записи, чтобы узнать хонкёку, [нельзя, потому что то, что] лежит в природе хонкёку и её значение приходит в процессе исполнения.

Если сущность хонкёку лежит в процессе, то как сущность может только быть внушённой по аудио-записи, которые дают представление о воспроизведении только одного процесса. Кроме того, письменные инструкции, описывающие процесс исполнения хонкёку можно только представить, как описание одного процесса из бесчисленного количества процессов. Если будет много прилежной практики, то талантливый исполнитель, который полагается только на записи и книги, чтобы узнать пьесы репертуара хонкёку, может прийти к красивой музыке, но маловероятно, что им будет понята сущность хонкёку. Впрочем, хотя это маловероятно, случайности могут произойти в вашей вселенной.

В дополнении к организации обучения основной линии передачи, использования записей представления хонкёку является другим официальным элементом передачи. Традиционные обозначения, используемые в традиции хонкёку и своё отношение к воспроизведению хонкёку были подробно рассмотрены в разделах, посвященных устной традиции в документах и воспроизведении (см. выше). Достаточно сказать, что партитуры хонкёку, записанные в традиционных обозначениях, в западных обозначениях или в одном из графических обозначений, которые были разработаны в последнее время как метод самообучения, это всё функции, [выступающие] как вспомогательные средства передачи хонкёку.

Особое внимание или значение уделяется партитуре хонкёку, изменяющейся от линии передачи к линии передачи между учителями.

В основном большее бюрократическое значение партитуре придаётся в больших линиях передачи, нежели в малых. Некоторые линии не используют партитуры вообще. Некоторые не имеют «официальных» партитур хонкёку, используя взамен какие-либо — доступные и/или поощряющие учеников создавать свои собственные партитуры. Более организованной линией, имеющей «официальные» партитуры, которые защищены авторским правом — продаются. Как видно на примере партитуры Араки «Сика но тонэ», которая обсуждалась в Главе 2, иногда партитуры использовались в качестве физического доказательства об успешной сдаче духовного хонкёку.

Более широкое использование опорных обозначений в партитуре сякухати музыки, как композиторами музыки для сякухати, так и сякухати исполнителями, привело к ряду изменений в традиции сякухати. Одним из таких изменений стала стандартизированная высота звука отчасти потому, что опорные обозначения означали высоту, в то время, как традиционные сякухати обозначения обозначали аппликатур (см. Ли 1988:71-79). И хотя опорные обозначения могут выступать в качестве катализатора для большей стандартизации высоты тона, их использование почти полностью ограничивается современными композициями. Партитуры классических хонкёку в опорных обозначениях существуют только как транскрипции в научных статьях, и, насколько мне известно, никогда не используются в реальном обучении или исполнении.

Во всех этих случаях партитуры — это не хонкёку. К слову, это не значит, что они ничего не представляют. Для того, чтобы найти смысл хонкёку, надо смотреть на исполнение. Четвертый аспект деятельности является предметом следующего раздела.

5.5 Четвертый официальный элемент: исполнение

Четвёртый официальный элемент передачи, который будет рассмотрен в этой диссертации — исполнение. Из всех элементов передачи исполнение является наиболее значительным. Именно в исполнении хонкёку исторические, философские, духовные и технические элементы традиции хонкёку собираются вместе, как единое целое. Как и в случае всех устных традиций, традиция хонкёку сохраняется только во время исполнения. Как только хонкёку перестанет исполняться, оно умрёт. Кроме того, большинство современных исполняемых хонкёку являются наиболее авторитетными, благодаря своим особенностям устной передачи.

В ходе последующего обсуждения, элемент исполнения рассматривается через три аспекта:

связанный с понятие тембра — «полный звук»,
связанный с высотой звука — техники мэри/кари и способы их создания, и, наконец,
связанный с понятием ритма — «абсолютное время».

Хотя исполнение хонкёку разделяется на аспекты тембра, высоты и ритма, отражаясь в западной модели мышления, они будут рассматриваться в данной работе с точки зрения в основном не западной, а инсайдерской традиции хонкёку.

5.5.1 Аспект тембра

Тембр (фр. timbre) — окраска звука; один из признаков музыкального звука (наряду с высотой, громкостью и длительностью).

Подробнее — http://ru.wikipedia.org/wiki/Тембр

Первый из аспектов исполнения, перечисленных выше, касается тембра и окраски тона и дублируют второй аспект — высоту тона. Переплетение тембра и высоты тона в традиции хонкёку можно увидеть в обсуждении техник мэри/кари, обсуждаемых ниже. Хотя тембр и высота тона не отделяются от исполнения, они будут обособленны в обсуждении. Краткое сравнение между тем, как тембр рассматривается в традиции хонкёку и преобладает в западной музыкальной культуре, будет преобладать в целом ряде характеристик.

Во многих восточных инструментальных традициях, в частности в музыкальном искусстве 19 веке, идеал — это сглаживание и постоянный тембр всего спектра высоты тона инструмента и почти во всех музыкальных контекстах. Фортепиано является наиболее ярким примером западной традиции воспроизведения и выражает, стандартизирует и не изменяет высоту тона. В целом современные западные музыкальные инструменты, как правило, поддерживают тембр всё время, в отличие от неравномерности старинных инструментов. Есть исключения, такие, как техника пиццикато на скрипке, или современные пьесы, которые намеренно пытаются расширить разнообразие тонального исполнения на инструменте, например пьесы для «prepared piano» («подготовленного пианино»).

Пиццика́то (итал. pizzicato) — приём игры на смычковых струнных музыкальных инструментах, когда звук извлекается не смычком, а щипком струны, отчего звук становится отрывистым и более тихим, чем при игре смычком. В нотах переход на такой приём обозначается pizz., прекращение такой игры — arco («смычок»). Также «пиццикато» называют иногда музыкальное произведение, которое исполняется этим приёмом.

Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Пиццикато

Подготовленное фортепиано (или препарированное фортепиано) — фортепиано, звук которого создаётся с помощью различных предметов, которые помещаются на или между струнами или же на молоточки; в результате фортепианное звучание совмещается с перкуссионным, создавая особый неповторимый звук.

Подробнее - http://ru.wikipedia.org/wiki/Подготовленное_фортепиано

Кроме того, с появлением электронных манипуляторов звука, изменение тембра одного инструмента стало более распространённым, нежели в прошлом, современные синтезаторы были ярким примером нескольких тембров одного инструмента.

Тем не менее, общим правилом для многих традиционных западных инструментов является то, что они создаются и играют так, чтобы минимизировать изменение тембра, особенно в рамках одной фразы или в то время, как держится одна нота. Гутсвиллер и Беннет (1991:51) показали примеры этого на графике спектральной эволюции крещендо и декрещендо, исполняемых на поперечной флейте.

Крещендо (итал. crescendo, сокр. cresc., буквально — увеличивая), в музыке постепенное увеличение силы звучания.

Декрещендо или Диминуэндо (итал. diminuendo, сокр. — dim. или dimin., буквально — уменьшая), постепенное ослабление силы звучания.

Динамическое развитие воспроизводимых полутонов на поперечной флейте — относительно синхронно. Человеческое ухо воспринимает тембр как постоянный с увеличением или уменьшением динамики. (Рисунок 8).

В противоположность этому не существует единого наиболее желательного тембра для сякухати, особенно в контексте исполнения хонкёку. Сякухати исполнителю необходимо воспроизвести на своём инструменте ряд окрашенных тональностей, включая звуки, которые не имеют конкретной высоты тона. Обычно в одной фразе или даже в одной ноте происходит более одного изменения тембра, окраска тона развивается от начала и до конца фразы или ноты. В отличие от поперечной флейты в приведённом выше примере, график спектральной эволюции крещендо и декрещендо воспроизведения сякухати показывает, что полутона достигают своего относительного максимума в разное время (Гутсвиллер и Беннет 1991:50). Изменение тембра, а так же динамика воспринимается человеческим ухом (Рисунок 9).

Рисунок 8

Рисунок 9

Сякухати не является уникальной в воспроизведении поли-тембров. Многие другие традиционные инструменты в Японии и других странах Азии обычно играют так, что создаётся генерация различных тембров и звуков с неопределенной высотой тона, например японские струнные инструменты, такие как кото, сямисэн и бива. Для игры на них используется разная техника, такая, как перебор струн в разных местах, скольжение или прижатие струн к корпусу инструмента рывками или медиатором, создавая вибрации в тембре.

Из всех музыкальных элементов тембр, возможно, является самым сложный для восприятия музыкантов, неподготовленных к физической акустике с точки зрения точного описания, меры и количества. Слова, котоые обычно используются для описания различий в тембре иллюстрируют эту проблему: обычно — это термины, заимствованные из другого чувственного восприятия, крайне субъективного и относительного, например, «тёплый» или «холодный», «мягкий», «синий», «суровый» и так далее. Тембр звука, в том числе воспроизведённый на сякухати, может на самом деле быть точно измерен и описан в математических терминах, используя такие понятия, как входная проводимость, резонансные кривые и пик частоты. Такой акустический анализ выходит за рамки данной работы. Исследователи, которые занимаются тембром сякухати в разных условиях — это Андо (1983a, 1983b, 1986), Андо и Охяги (1984, 1985), Гутсвиллер и Беннет 1991.

Изучения Гутсвиллера и Беннета (1991:36-59) акустических характеристик сякухати описаны в сочетании со знаниями сякухати традиции, то есть основные музыкальные структуры хонкёку, которые Гутсвиллер называет «яркий тон», рассматриваются с точки зрения его физического развития. Эволюция тембра в музыкальной фразе дополняет музыкальный смысл фразы.

Два наиболее распространённых изменения тембра, осуществляемые на сякухати, связанны с дыханием и амбушюром. Часто сякухати исполнитель намеренно добавляет дыхание для того, чтобы звук флейты стал более ветреным, изменяя положения языка во рту, положение губ, для того, чтобы создать сильный поток воздуха. Очень лёгкий оттенок дыхания, добавляемый в мягкие тона иногда называют "сасабуки" (笹吹き, буквально «дуновение в траве бамбука»). Эта техника используется, чтобы довести до сознания звук слабого ветра, дующего через невысокий тонкий бамбук. Техника, известная всем сякухати исполнителям как "мура ики" (ムラ息), обычно переводится, как «неровное дыхание», является одним из самых известных и драматических техник исполнения на сякухати. "Мура ики" - это очень сильный и громкий взрыв воздуха через инструмент, и в основном без определенной высоты.

От переводчика:
Подробнее про "саса буки" здесь - http://www.shaku-rus.com/shaku_tone_modulation.htm
Подробнее про "мура ики" здесь - http://www.shaku-rus.com/shaku_breathing1.htm

Отчасти потому, что каждая сякухати сделана из отдельных частей бамбука, и нет двух частей с теми же внешними и внутренними размерами, и отчасти потому, что инструменты все ручной работы, каждая флейта имеет уникальный звук. Многие исполнители считают, что те качества, желательные в инструменте, используемые для исполнения хонкёку, отличаются от тех качеств, желательных в инструменте, используемых для современных пьес и/или ансамблевой музыки. Эти качества включают тембр и высоту тона, современные инструменты стали звонче, ярче, и более точно настроены, нежели инструменты для исполнения хонкёку. Главное качество, желательное в сякухати для исполнения хонкёку — приемлемый тембр и окраска тона. «Правильный» тембр сложно определить, потому как в основном это зависит от личных предпочтений. Это выражается в таких расплывчатых понятиях, как «душа» или «сердце бамбука» (竹心, "тикусин"), или звук, который имеет бОльшую «глубину».

Все игроки так же имеют свои индивидуальные звуки, и знаток часто может сказать, кто играет, просто слушая тон и качество исполнения. Хотя то же самое можно сказать и о других инструментах, но это особенно верно для сякухати. Это происходит потому, что амбушюр и полость рта, которые очень разные у каждого игрока, это элемент основной части инструмента. Однако ученик старается жестко создать [звук] в точности, как у учителя, но его шансы на такое же звучание так же малы, как их идентификация по внешнему виду.

Для сякухати не существует идеального или стандартного звука. Вообще говоря, последовательно чистый или очищенный звук, такой, как культивируется исполнителями западной поперечной флейты, не сильно ценится в игре на сякухати. Больше шипения или воздуха в ноте — это приемлемо или даже необходимо для сякухати исполнителя. На самом деле из часто слышимой критики, выдвигаемой против сякухати исполнителей другими сякухати исполнителями является то, что их качество тона слишком «как на флейте». Ученик Ямагути Горо говорил, что его учитель научил его, что воздушный звук, которые западные флейтисты пытаются ликвидировать полностью, как нежелательный шум, является существенным элементом оттенка сякухати. Стиль исполнения типичного начала [музыкальной фразы] у сякухати исполнителей — это всегда шипение. Но вместо того, чтобы пытаться ликвидировать шипение, как это может сделать флейтист, начинающий сякухати исполнитель должен стремиться только к наполнению окраски тона флейты. Горо сравнивает «шипение» с перцем. Все шумы и отсутствие оттенков, которые могут случаться у начинающих сякухати исполнителей, подобны поеданию ложки перца без пищи — это неприемлемо. В отличие от этого, ложка перца, рассыпанная на большое количество пищи сделает пищу более вкусной. При воспроизведении достаточного «звука флейты», шипящий звук действует как перец, добавленные в достаточном количестве специи для оттенка [звука] сделают его лучше (Кудо, 1984).

Один из наиболее часто встречающихся случаев изменения тембра в пределах одной фразы - это техники "мэри/кари" (изменение в тембре и высоте тона воспроизводится не за счёт изменения аппликатуры, а за счёт изменения угла [наклона флейты] и расстояния от амбушюра до утагути). Применяя в технике "мэри" еще и частичное закрытие отверстий, высота тона обычно понижается, тембр становится приглушенным, имеет гнусавое [не чистое, а «грязное»] звучание и снижается в динамике. При игре мэри-нот так же можно получить более хриплый звук, зачастую отличающийся от встречающихся кари-нот. И наоборот, кари-ноты громче и резче по тону. Следовательно, пьесы, в которых используются техники "мэри/кари", в том числе практически все классические хонкёку, будут проявлять изменение окраски цвета тона из-за прямого следствия и из-за различий в тональном исполнении нот мэри и кари.

Как и в случае многих других тональных изменений, которые происходят в сякухати исполнении, сякухати исполнитель не пытается свести к минимуму различие между мэри и кари нотами. Вместо этого, эти различия не только желательны, но даже и необходимы для правильного исполнения музыки. Контраст тембров мэри и кари нот — это фундаментальное эстетическое качество хонкёку. Именно по этой причине хонкёку может исполняться только на сякухати. Ни один музыкальный инструмент не может воспроизвести такие изменения тембра и динамики. С помощью системы окраски некоторых основных нот, транскрипция, используемая в анализе хонкёку «Рэйбо» (Глава 6) — это попытка отразить значение, которое базируется на различиях и сравнениях в тембре техник мэри и кари.

Важное понятие, относящееся к качеству звука в традиции хонкёку описывается, как «тэттэй он» (徹底音, буквально «глубокий» или «полный звук»). Ёкояма (1985:228) использует термин «хон нэ» (本音, буквально «основной» или «истинный звук») из той же концепции. Это ясно связывает концепции хонкёку и «хоннин но кёку». Идея состоит в том, что «хон нэ» воспроизводится исполнителем если хонкёку становится «хоннин но кёку» (своей собственной пьесой).

Выражение «хон нэ» обычно означает «истинность своего намерения» или «свои истинные мотивы» и зачастую используются в дихотомии «хон нэ» и «татэмаэ» (建前, буквально «перед постройкой», то есть буквально «сооружение каркаса дома») (Масуда, 1983:1750). В этом случае "татэмаэ" означает установленные или «официальные» намерения. В японском обществе в целом почти всегда предполагается, что «хон нэ» и «татэмаэ» свои истинные намерения и свои заявленные намерения — это (должны быть) две совершенно разные вещи. Действия и реакция по отношению к другим — это обычно неверное предположение. Будучи в состоянии понять, насколько много или мало собственного «хон нэ» должно быть в «татэмаэ», ощущение «хон нэ» у других людей их собственного «татэмаэ» для понимания, как соединить интуитивно ощущение «хон нэ» других людей не вызывая потерю лица, и знать, как сделать все эти вещи мгновенно в разумных пределах; социально приемлемый стиль — это всё существенные навыки, действующие в большей части японского общества.

Идиома (от греч. ἴδιος — собственный, свойственный ) — оборот речи, употребляющийся как единое целое, фразеологическое сращение.

Существуют интересные японские идиомы, используемые с выражением «хон нэ». «Хон нэ о фуку» (本音を吹く) означает «опустить [сбросить] маску» или «показать себя» (Масуда, 1983:482). Этимологическое соответствие этого выражения в терминах традиции сякухати хонкёку не может быть значительным. Слово «фуку» (吹く) обычно означает "дуновение", как в «дуновении воздуха в сякухати», или «играть» как в «игре на духовом инструменте». Исполнитель сякухати хонкёку действительно пытается раскрыть своё «истинное» или «подлинное Я» при попытке выдуть «хон нэ», играть «неповторимый звук» во время исполнения хонкёку.

Ёкояма не использует выражение «хоннин но кёку», но вместо него использует выражение «хоннин но сирабэ» (本人の調べ). Слову «сирабэ» соответствует поразительное количество слов в английском языке, связанных с музыкой, среди которых «ноты; строй/настрой/тональность; мелодия» и «музыка», как таковая (Масуда, 1983:1567). Иероглиф для «сирабэ» (調) так же можно прочитать, как «тё». В комбинации с иероглифом «си» (子) формируется слово «тёси» (調子), которое может быть определено в этом контексте, как «форма».

Насколько мне известно, пьесы «сирабэ» или «тёси» присутствуют во многих сякухати школах или линиях передачи, у которых в репертуаре есть классические хонкёку. В репертуаре Кинко-рю есть 2 такие пьесы:

«Хифуми хатигаэеси» (一二三鉢返)⁽²⁵⁾ и
«Вансики сирабэ» (盤渉調).

⁽²⁵⁾ Во многих линиях передачи Мёан эта пьеса представлена как две отдельные пьесы, «Хифуми тё» (一二三調) и «Хатигаеси».

В Тикухо-рю есть 4 таких пьесы:

«Нонтэ тёси» (本手調子);
«Ямато тёси» (大和調子);
«Хифуми тё» (一二三調); и
«Тёси» (調子).

Существует так же несколько пьес, в том числе и «Сёганкэн рэйбо», которые [в своей структуре] содержат раздел "Сирабэ". На поверхности эти пьесы или разделы пьес рассматриваются как прелюдия, настройка или разминка перед большими пьесами.

Однако существует еще один набор определений для иероглифа 調, который раскрывает более глубокий смысл для пьес «сирабэ» или «тёси» на который Ёкояма намекает в используемом термине «хоннин но сирабэ». Эти определения включают:

исследовать, рассматривать;
обеспечение, подготовка … к испытанию, изучению, исследованию, проверке;
проверка, подробный осмотр;
поиск для… вопроса… организации… порядка… чистоты… регулирования;
урегулировать

(Нельсон 1974:4392).

Следовательно «хоннин но сирабэ» может означать «поиск своего истинного, или подлинного Я». Поэтому пьесы "Сирабэ" репертуара хонкёку могут обозначать взаимосвязь между истинной природой исполнителя и бамбуковой флейтой; поиск взаимосвязи между этими двумя является наиболее благоприятным для исполнения хонкёку. Создание хонкёку в «хоннин но сирабэ» превращает его в пьесу, которая абсолютно и безоговорочно становится своей собственной. Чтобы сделать это, исполнитель должен доверить звук своей сякухати и настойчиво выражать «хон нэ» (своё истинное Я). Такое «хон нэ» в терминах Ёкояма является отчаянной сущностью протяженности принятия жизни или смерти. Но при этом звук становится «идеальным» звуком и пьеса становится «абсолютной» пьесой. Хотя Ёкояма открыто это не заявлял, это подразумевается в использовании им слова «сирабэ» во фразе «хоннин но сирабэ», что является процессом поиска, изучения, или подготовки своего Я. Задача игры хонкёку с «хон нэ» (абсолютным звуком) тем самым создаёт пьесы «хоннин но сирабэ» (поиск начала в себе) и требует практики всей жизни. Хонкёку становится работой всей жизни.

Вероятно наиболее приземлённый уровень, когда воспроизведение хонкёку исполнителем включает идею «хон нэ» как «хон нэ» и отражающую уникальность «хоннин» исполнителя и результат уникального исполнения. Многие виды различий между десятками исполнений «Рэйбо», которые будут освещаться в анализе [пьесы «Рэйбо»] (Глава 6) — соответствуют реализации «хон нэ» в исполнении.

Внутри философских рамок традиции хонкёку, важность хонкёку даже выходит за рамки достойной преданности на всю жизнь. Каждая [пьеса] хонкёку считается проявлением или отражением всей Вселенной, всей реальности и нереальности, всего физического и метафизического. Это утверждение выходит из философской символики техник мэри/кари. Техники и звуки, которые с их помощью производятся, считаются представлением инь и янь (по японски "инъё", 陰陽) из оригинальной китайской философии. Инь, или принцип Силы Вселенной, является земным, пассивным, внутренним, отрицательным и женским, соответствует технике мэри и тональности, ей производимой. Янь является Универсальной Силой или принципом, светом, теплом, активностью, наружным, положительным и мужским, соответствует технике кари и тональности, ей производимой. Инь и Янь всегда как контрастность, дополняют друг друга, без одного другого не существует. Вместе они образуют Вселенную в широком смысле этого слова. То же самое относится к техникам мэри/кари и соответствующей тональности.

Символизм Инь-Янь как мэри/кари можно без труда рассмотреть на разных уровнях. Отмечается, что играется техника кари фактически громко, наружно, ярко с «мужским» качеством тональности и динамики, в то время как техника мэри исполняется мягко, внутренне, землисто и «по-женски». Кроме того, инь и янь соответствует идеальному фактическому движению, связанному с техниками мэри/кари соответственно. Для того, чтобы играть мэри-ноты исполнитель должен изменить свой амбушюр в двух направлениях. Он должен изменить угол потока воздуха из губ на край утагути таким образом, чтобы губы стали ближе к краю мундштука. Это первое, что считается наиболее важным в исполнении техники мэри. Угол, под которым поток воздуха попадает на утагути, изменяется исполнителем с помощью наклона головы вниз, держа флейту свободно. Руки действуют в качестве опоры, так что утагути флейты движется головой вниз, а нижний конец флейты движется вверх. Исполнение представляется как дуновение больше во флейту. Поэтому движение является как бы вниз (земля) и внутрь, соответственно вниз и меняется высота тона, мягкость и землистые изменения в цвете тона.

Каждая [пьеса ] хонкёку содержит ноты мэри и кари, и, следовательно, проявляется как в Инь так и в Янь. Следовательно каждая [пьеса] хонкёку может рассматриваться как воплощение или выражение всей Вселенной, включая физическое и метафизическое. Каждое исполнение хонкёку становится не только реализацией одной музыкальной пьесы, но и принятие сознанием «всего». Значение упоминаемых Ёкояма понятий - «жизнь и смерть» - в воспроизведении «подлинного звука» хонкёку становится более понятной в контексте Инь-Янь и символики техник мэри/кари.

Завершённость предполагает в Инь/Янь символизм техник мэри/кари, существующий на уровне фразы, а так же всей пьесы. Многие фразы в классических хонкёку содержат в себе обе ноты - мэри и кари, эквивалентные Инь и Янь (Рисунок 10).

Рисунки 10 - 12

В этих случаях отдельные фразы сами отражают всю пьесу и становятся представителями космоса. Чаще всего фраза, заканчивающаяся мэри-нотой, соединяет Инь-Янь, затем начинается фраза с кари, что эквивалентно полной паре (Рисунок 11). Наконец, есть фразы, которые состоят почти полностью из мэри-нот, многие из которых являются частично парами Инь-Янь. Обычно сразу же после этих фраз появляются фразы кари, окружающие кари уравновешенными мэри нотами предшествующих фраз.

Гуцвиллер и Беннет (1991:54-56) описывают проявление принципов Инь-Янь в хонкёку исполнении, как задуманное в Кинко-рю, особенно среди членов ветви Кавасэ. Тоновые секции, вокруг которых организованы фразы хонкёку Кинко, развиваются в рамках трёх этапов:

начало в мэри,
середина в кари, и
окончание в мэри.

Эти этапы можно рассматривать как круговые, конец всегда возвращается к истоку в переплетении цикла Инь-Янь-Инь (Рисунок 12). Кроме того, процесс дыхания во время исполнения хонкёку так же проявляет не дуалистический принцип Инь-Янь. Вдох — это Инь с его внутренними, восприимчивыми качествами. Выдох – Янь и соответствует внешним, проективным качествам.

В каждом произведении хонкёку целое или «Единое» отражается на многих уровнях от макро до микро. Это «Единое» можно услышать в высоте, а так же в тембре нот мэри и кари, и исполнитель физически чувствует в процессе исполнения этих нот, что использование таких методов, как мэри/кари, которые являются уникальными, но в то же время имеют фундаментальное значение для традиции сякухати.

5.5.2 Аспект высоты тона

Кроме тембра и техник мэри/кари вторым аспектом воспроизведения определяются высота тона. Хотя высота тона понимается по-разному у разных линий передачи в традиции хонкёку, в целом акцент делается не на воспроизведении стандартизированной высоты тона, как в доминирующих западных музыкальных традициях, а скорее на процессе игры высоты тона. Хонкёку созданы, записаны и переданы в такой манере, что воспроизведению высоты тона, стандартизированного в терминах западной музыки, не придаётся серьёзное значение. Следующие факторы, которые способствуют пониманию высоты тона в умах хонкёку исполнителей во время выступления, являются (по западным музыкальным стандартам) изменчивыми и не стандартизированными. Каждый из них будет обсуждаться более подробно ниже:

концепция способа исполнения техник мэри/кари более важна, чем воспроизводство стандартной высоты;
неопределённость и противоречивость партитуры в отношении обозначения высоты тона;
преднамеренное использование инструмента, строение которого подчёркивает тембр за счет стандартной высоты тона, утагути [скошенный край — прим.пер.], который способствует изменению высоты тона, а так же пальцевые отверстия исторически были расположены в соответствии с математическим уравнением (см. ниже), а не в местах, где производится стандартная высота тона;
привычка в умении играть значительную часть репертуара хонкёку на инструменте любой длины, в том числе и на таком, который воспроизводит нестандартную высоту тона;
сознательное изменение интервала соотношений, таких как больше или меньше, чем стандартные мили секунды, и, наконец, бессознательное изменение высоты тона и интервала отношений, таких, как устойчивая высота тона, убывает с течением времени;
монофонический характер хонкёку, который не требует воспроизведения стандартизированной высоты тона.

Монофони́я (греч. μονος — «один» и φωνή — «звук») — термин, относящийся к записи и воспроизведению звука и означающий одноканальную запись звука. Монофония предполагает либо один динамик, либо несколько динамиков, подсоединённых к общему источнику сигнала.

Во-первых техники мэри/кари, описанные выше, производят изменения в тембре во время исполнения, а так же производят одновременные изменения в высоте тона. Хотя процессу изменений и в тембре и в высоте тона техник мэри/кари уделяется большое значение, результирующая высота тона, полученная с помощью этих методов может варьироваться. Это один из многих примеров процессно-ориентированного характера хонкёку, с результатом, в данном случае высотой тона, производимой техниками мэри/кари, будучи менее важными, чем [сам] процесс. Методы выполнения этих техник и результат изменения высоты тона являются элементами, которые передаются от одного исполнителя другому. Это будет показано в анализе исполнения «Рэйбо» и того, как различие этих техник соответствует различию между линиями передачи и отдельными исполнителями.

Во-вторых, в отношении к воздействию обозначений, как уже подробно обсуждалось выше, традиционные системы сякухати обозначений сами являются процессно-ориентированными, обучают игрока только положению пальцев и используемым методам дыхания. Они так же могут обозначать в большей или меньшей степени, что высота звука должна воспроизводиться в процессе аппликатуры и/или выдоха. Этот фактор так же отчасти определяется линией передачи и учителем, через которого происходит передача. Линии передачи, а в некоторых случаях и учителя, используют свои собственные различные обозначения или не используют обозначения вообще. Некоторые системы обозначений являются более точными в обозначении высоты тона по отношению к другим. Следовательно, вариации высоты тона, связанные с различными обозначениями, непосредственно связаны с процессом передачи, так что линии передачи и учителя являются фундаментальными компонентами.

В-третьих, природа инструмента, а также некоторые конструктивные особенности помогают многим исполнителям хонкёку создать традиционное представление о высоте тона. Как уже упоминалось раньше, инструменты, используемые для исполнения хонкёку имеют идеальное качество тембра, которое трудно выразить словами, и зависят в значительной степени от личного вкуса. Часто это считается более важным, потому что на инструменте, на котором исполняется хонкёку, можно добиться исполнения подходящего тембра, нежели на инструменте, настроенном на западный стандарт, в отличие от большей стандартизации высоты тона, требующейся от инструмента, который используется для ансамблевой игры пьес и современных произведений, составленных в рамках западной музыкальной теории. Таким образом, желательно иметь для исполнения несколько музыкальных инструментов, которые используются специально для хонкёку, а другие — для исполнения музыки в других жанрах.

Различия между типами инструментов могут быть четко видны из сравнения инструментов в начале и в конце века [скорее всего имеется в виду 20й век — прим. пер.]. Ранние инструменты характеризуются двумя конструкторскими техниками, одна из которых относится к размеру внутреннего отверстия, называемая «дзи наси» (地無し), а другая — связанна с размещением пальцевых отверстий, называемая «вари» (十割り) (см. ниже). Такие инструменты, скорее всего, использовались если не исключительно, то почти преимущественно для хонкёку. Хонкёку исполнялось гораздо чаще до 19 века, после 1800 года исполнение хонкёку было незаконным, хотя закон нередко игнорировался. Следовательно, разумно предположить, что присутствуют некоторые различия в строении старых и современных сякухати, в результате чего отсутствует унифицированная высота тона воспроизведения, которую требуют различные практики воспроизведения характерных хонкёку и современных композиций.

В самом деле, специализированные инструменты хонкёку, упомянутые выше, сделаны по аналогии со старыми инструментами. Свидетельством практики использования специализированных инструментов для различных типов музыки является растущая популярность инструментов, называемых «дзи наси сякухати» (地無し尺八) для исполнения хонкёку. Почти все профессионально сделанные сякухати в течении последних 50и лет или более, построены с использованием определённого типа наполнителя для создания надлежащих размеров отверстий. Наиболее распространённые наполнители — это «дзи» (地, буквально «земля»), смесь «тоноко» (砥の粉, сухая глина) и «уруси» (漆, японский лак). Термин «дзи наси сякухати» («наси» = «без») означает, что инструмент сякухати изготовлялся без использования «дзи» в качестве наполнителя канала ствола. Такие инструменты были распространены до появления профессиональных сякухати, то есть до 20го века. Тогда как уруси до сих пор используется в «дзи наси сякухати», его наносят очень тонким слоем для полного высыхания, что делает уруси неуместным в качестве наполнителя (Тукитани . 1991:9).

Очень трудно сделать инструмент, который сегодня хорошо бы играл по стандартам, вообще без наполнителя. Однако по словам одного из мастеров (Ямагути, 1991) флейты дзи наси стали несколько популярны в последние несколько лет, и могут быть использованы исключительно в игре хонкёку, а иногда и для современных произведений, которые используют хонкёку-подобные методы и фразы. Сякухати дзи наси, как правило, не очень тщательно осмолены, и в целом их труднее контролировать, нежели современные стандартные инструменты. Однако способность производить тембр с большей душой бамбука стоит компромисса.

Созданные сякухати инструменты, включая стандартные современные, изготовленные с дзи, делают последовательное исполнение стандартной высоты тона достаточно сложным. Кроме того, уникальная форма утагути вносит вклад в эту сложность. Без хорошей степени техники исполнения, полученной в результате многих лет усердной практики, а так же обучения слышать высоту тона и интервал высоты и, наконец, музыкальное значение и, как следствие, желание постоянно быть внимательным, чтобы стремиться к постоянному исполнению стандартной высоты тона, как это определено в западной традиции, изменение высоты тона неизбежно произойдёт. Другими словами, если сякухати исполнитель может и хочет воспроизвести высоту тона в соответствии с моделью западной стандартизированной высоты музыкального искусства 19-го века, то направление — отклонение от высоты тона. И строение инструмента и музыка, исполняемая на нём, способствуют стандартизации высоты тона.

Значительным пунктом в воспроизведении высоты тона является отсутствие изменений, как это представляется согласно западным стандартам, и как это будет видно ниже, у многих исполнителей хонкёку, нежели у игроков, которые сконцентрированы на других музыкальных жанрах музыки сякухати. Этот уровень значимости передачи стандартизированной высоты тона является еще одним элементом исполнения, который передаётся от исполнителя к исполнителю. Это является одним из объяснений некоторых вариаций в исполнении, которое рассматривает анализ в Главе 6.

В случае с флейтами дзинаси, большие изменения в размерах канала ствола разных флейт являются результатом одинаковые пальцевые позиции при воспроизведении различных нестандартных высот тона на разных инструментах. Размещение пальцев так же может быть определено высотой изменения тона или согласованностью между инструментами. Многие сякухати инструменты, особенно те, которые сделаны до 1970 года и/или сделаны непрофессионально, у которых пальцевые отверстия построены таким образом, что воспроизводят не стандартные промежутки между высотами тона, выпускаются с различными аппликатурами.

Этот старинный метод определения размещения пальцевых отверстий называется "вари" (十割り, «разделить на 10»). Вари состоит из деления [длины] инструмента на 10 равных частей и позиционирования пальцевых отверстий в определенных точках, соответствующих определённым «десятым» длинны данного инструмента. Гораздо больше внимания уделяется размерам канала используемого бамбука. В результате изменение высоты тона для каждой пальцевой позиции, в частности положения пальцев, при которых воспроизводятся Ля' и Ре" на стандартной флейте 1.8. На флейтах, сделанных по методу вари, эти две ноты, как правило, резче, чем на современных флейтах. Позиции пальцевых отверстий на флейтах, изготовленных в последнее десятилетие профессиональными производителями, как правило, продиктованы уникальными размерами точек вдоль отверстий каждого инструмента и желанием производить стандартизированную высоту тона, а не жёсткими математическими уравнениями.

На большинстве сякухати можно играть ноты в двух с половиной октавах. Апострофы (') возле названий нот указывают октавы.
(') - "оцу" или нижняя октава
(") - "кан" или верхняя октава
("') - "дай кан" или большая верхняя октава, то есть третья

прим.пер.

Изменения для стандартизации высоты тона, как это определено западной музыкальной теорией, что является вызванным одним или двумя конструктивными особенностями, дзинаси или вари, часто не принимают во внимание хонкёку исполнителей, которые используют эти инструменты. Это и не удивительно, если их рассматривать в свете других факторов, способствующих изменению высоты тона, таких, как процесс исполнения техник мэри/кари, неопределенность партитур и изменение высоты тона в результате строения утагути сякухати. Наконец следует сказать, что даже современные сякухати, созданные для исполнителей, ценящих стандартную высоту тона и считающие такие сякухати лучше, чем те, что построены по методам дзинаси или вари, по прежнему часто «не попадают в тон». Сегодня изменения высоты тона, которые будут неприемлемы для инструментов, используемых многими западными музыкантами для обучения, по прежнему широко распространены у многих сякухати производителей Японии.

Другим фактором, который может повлиять на высоту тона, воспроизводимого инструментом, который, однако, не влияет на интервалы высоты тона, это длина флейты. Хотя размеры сякухати, а следовательно и их основные высоты тона стали несколько стандартизированы в последние десятилетия, на самом деле можно сделать сякухати любой длины, создавая со всеми закрытыми отверстиями основу любой тональности. Само название «сякухати» обозначает стандартную длину, 1 сяку (尺) и хати или 8 сун (寸, 10 сун = 1 сяку). Таким образом, стандартная длинна сякухати, будучи всего 1.8 сяку, при всех закрытых отверстиях, должна воспроизводить стандартную высоту тона, предполагая, что другие переменные, такие, как размеры пальцевых отверстий, относительно стандартны. Сегодня, измерение линейного размера в 1 сяку эквивалентно 30,3 см. Инструмент длинной в 1.8 сяку, то есть сякухати стандартной длины, составляет примерно 54,54 см и, в результате, со всеми закрытыми отверстиями дает фундаментальную высоту тона Ре'.

Однако, значение для измерения линейных размеров, называемое сяку, на протяжении веков не оставалось стандартным или постоянным. Например сяку в Китае династии Тан было короче, чем длина сяку в наше время (Камисанго 1974:10). Это могло бы объяснить небольшую длину сякухати периода Нара, сохранившихся в Сёсоин, самая длинная из которых 43,7 см, а самая короткая — около 34,35 см ⁽²⁶⁾.

⁽²⁶⁾ Инструменты, сохранившиеся в Сёсоин, в оригинальном каталоге, сделанном во время передачи инструментов в дар, называются сякухати.

Даже если длина стандартной сякухати оправдывает своё название и всегда её стандартная длина равна 1.8 сяку, но она не оставалась постоянной длиной, так как измерение сяку само по себе не было постоянным. Соответственно основная высота тона инструмента (при всех закрытых отверстиях) изменялась. Например инструменты Сёсоин со всеми закрытыми пальцевыми отверстиями давали фундаментальную высоту тона от 449 Гц (Ля') до 353 Гц (Фа') (Уэно 1984:20), по сравнению с современными сякухати, воспроизводящими высоту тона Ре'. Таким образом, даже фундаментальная высота тона сякухати колебалась на протяжении веков.

На практике, большинство хонкёку могут быть исполнены на сякухати любой длины, то есть с любым набором тональностей, включая современные, профессиональные сякухати, сделанные из различных, но стандартизированных высот тона (то есть «Ре флейты», «Ля флейты», «Си флейты», «Фа диез флейты» и так далее), а так же исторические и «домашние» флейты нестандартной длины и высоты тона, например флейты, длина которых в основном случайно определяется длиной используемого бамбука. Длина выбранной флейты и результирующая высота звука, ей производимого, частично определяется линией передачи, через которую хонкёку передается. Исполнители многих линий Кинко-рю и Мёан Тайдзан-ха наиболее часто используют флейты длинной 1.8 сяку. Более длинные флейты особенно популярны у представителей сякухати линий передачи, отличных от Кинко-рю и Мёан Тайдзан-ха, хотя точная длина флейты редко указывается учителем или партитурой. Таким образом, основная высота тона инструмента, используемая для исполнения хонкёку может быть определена непосредственно посредником (в данном случае линией передачи), через которого происходит сама передача.

Как было показано выше, физические характеристики инструмента и способ его создания сильно способствуют вариациям высоты тона, обычно встречающимся в исполнении хонкёку. Пятый фактор, который способствует изменению высоты тона кроется в определённых видах практики, которая сама по себе не зависят от строения сякухати. Как уже упоминалось выше, эти изменения происходят как отклонения от стандартной высоты тона, основанной на западной системе — 440 Гц и нестандартного отношения или интервала между высотами звука.

Некоторые хонкёку исполнители утверждают, что правильно воспроизводить октавы, кварты, квинты, малые терции, секунды и так далее просто необходимо при исполнении сякухати хонкёку.

Интерва́л (от лат. intervallum — промежуток, расстояние; разница, несходство) в музыке — соотношение между двумя звуками определённой высоты.
1 - Прима
2 - Секунда
3 - Терция
4 - Кварта
5 - Квинта
6 - Секста
7 - Септима
8 - Октава

Но даже среди этих исполнителей не всегда соблюдаются интервалы, соответствующие западным стандартам. Например Ёкояма (1989) учит, что малые секунды между высотами тона Ре и Ми-бемоль (воспроизведенные на сякухати длинной 1.8 сяку) очень важны, потому что это часто встречающийся интервал почти во всех хонкёку, поэтому он должен играться как меньший интервал, нежели стандартный в западной музыке. Когда его спросили насколько меньше, он ответил, сказав только, что интервал надо «чувствовать». Затем он продемонстрировал это на сякухати.

И наоборот, другие игроки, последовательно исполняющие определённые интервалы, то есть соответствующие интервалы в соответствующих фразах в тех же самых пьесах, но других линиях передачи, исполняют их гораздо дольше, даже приближаясь к большой секунде. Например, Тукитани (1974:24) отмечает, что члены Мёан Тайдзан-ха из исполнителей хонкёку последовательно исполняют те же интервалы ближе к большой секунде (от Ре к Ми на флейте 1.8 сяку), нежели к малой секунде.

Все 5 факторов изменения высоты тона, обсуждаемые до сих пор — природа техники мэри/кари, методы фиксирования высоты тона, природа конструкции и размещения пальцевых отверстий, выбор длинны инструмента и его основная высота тона, вариации в размерах и уровень стандартизации интервалов между высотами звука определяются частично линией передачи, которая передаёт хонкёку.

В дополнении к видимому осознанному изменению отношения интервалов, таких, как большая и малая секунды, есть изменения, которые не осознаются. Например, высота ноты диминуэндо, которая встречаются во многих хонкёку, может быть устойчивой в течении многих секунд, но имеет тенденцию уменьшаться по времени, потому что необходимы большое усилие и контроль для поддержания постоянной высоты тона и одновременного уменьшения громкости. Это особенно заметно в верхней октаве.

Diminuendo (читается как диминуэ́ндо, также decrescendo) — музыкальный термин, обозначающий постепенное уменьшение силы звука. Обратное диминуэндо — крещендо.

Кроме того, как в случае со многими духовыми инструментами, в верхней октаве высота ноты имеет склонность к более резкому воспроизведению, по отношению к той же ноте в нижней октаве. Хотя эта тенденция отчасти обусловлена размерами некоторых точек канала ствола. Бессознательное колебание верхней октавы относительно нижней октавы особенно распространено в хонкёку исполнении из-за природы утагути. Такие флуктуации в отношении высоты тона, хотя и не преднамеренные, являются распространёнными в хонкёку исполнении даже среди исполнителей высокого ранга, например Тикухо II.

Флуктуация (от лат. fluctuatio — колебание) — термин, характеризующий любое колебание или любое периодическое изменение.

Наконец, в классических хонкёку мало внимания уделяется мелодической структуре, не предполагающей гармонической основы и не «конструктивных официальных отношений» (см. Гутсвиллер и Беннет 1991:58). Монофонический характер хонкёку позволяет изменять высоту тона, который мог бы быть неприемлемым в фактических или подразумевающихся гармонических настройках.

Это может помочь объяснить изменения в промежутках между высотами тона, которые обычно встречаются у различных учителей, линий передачи и школ. Многие из этих различий приведены в анализе «Рэйбо» ниже (Глава 6).

Не смотря на незначительность различий в исполнении стандартной высоты тона, среди многих членов традиции хонкёку из-за причин, описанных выше, по всей видимости всегда находятся хонкёку исполнители, которые придают большое значение высоте тона. Примерами таких исполнителей могут служить Урамото, Ватадзуми и Ёкояма, а так же их ученики. Последние два исполнителя хонкёку особенно известны из-за сохранение постоянного интервала между воспроизведенными высотами тона. Кроме того, некоторые члены Кинко-рю, такие как Ямагути Горо и Аоки Рэйбо II, исполняют хонкёку в рамках с достаточно последовательным изменением интервала высоты тона. Во всех приведенных выше примерах высота тона является относительно стабильной с точки зрения отношения интервалов, которые сами по себе не всегда согласуются со стандартизированными интервалами в западной музыкальной традиции. Согласованность интервалов — это другой элемент хонкёку воспроизведения, который может быть связан с тем, как хонкёку передается, в данном случае, имеется в виду линия передачи или исполнитель, через которого происходит передача.

В дополнении к конкретным примерам, приведенным выше, существует тенденция в сякухати традиции, в целом направленная в сторону стандартизации высоты тона, хотя эта тенденция более очевидна в жанрах музыки сякухати, отличной от хонкёку. Эта стандартизированная высота тона в сякухати традиции в целом, отчасти из-за влияния профессионалов высокого уровня, может так же влиять на изменения в создании инструмента, где производители акцентируют (и покупатели требуют) гораздо больше внимания на том, чтобы их инструменты воспроизводили стандартизированную высоту тона, как это определено в западной музыкальной теории, в отличие от того, как считали, например, 20 лет назад.

Таким образом, отсутствие стандартных значений высоты тона и интервалов отношений во многих, хотя и не во всех исполняемых хонкёку, проявляются как связь сознательных и бессознательных факторов. То, что кажется в большей части классической традицией хонкёку может быть довольно двойственным в отношении высоты тона, резко контрастирующего с сильно развитыми и идеализированными понятиями, такими как окраска тона или тембр, как было показано ранее, а так же ритм или пауза (см. ниже). Почти в каждом случае факторы, определяющие степень несоответствия высоты тона в исполнении хонкёку сами находятся под влиянием среды, через которую хонкёку передается.

5.5.3 Аспект ритма

Сякухати хонкёку, как правило, описывают, как «свободную ритмическую структуру» (Малм 1959:160), или по крайней мере «открытую для свободной интерпретации», в отличие от других форм музыки сякухати (Бласдел 1988:29). Хотя «Groves Dictionary of Music and Musicians» не дает толкование свободного ритма, в другом месте он определяет его, как «применение временных значений, не являющихся производной от основной единицы» (Эпел и Дэниел, 1960:248). Если предположить, что «основная единица» эквивалентна «ритму» западной музыки, то есть «временная единица состоит как представление (реальное или воображаемое) движения вверх-вниз дирижерской палочки» (Эпел и Дэниел, 1960:29), то это является точным описанием практически для всех хонкёку, имеющих свободный ритм. В большинстве котэн хонкёку нет конкретного ритма и размера.

Отсутствие какого-либо заметного ритма в хонкёку можно увидеть в хонкёку-партитурах. Во многих партитурах хонкёку используются символы, которые указывают только очень длинную или очень короткую продолжительность (см. Рисунок 13).

Рисунки 13-15

Во многих партитурах, которые используют сякухати исполнители сегодня, например такие, как Кинко и Тикухо-рю , символы продолжительности, которые были разработаны с целью фиксировать именно двойной размер ритма (гайкёку), так же включенные в хонкёку обозначения (см. Рисунок 14 и 15). Однако ритмические символы либо игнорируются, либо, в лучшем случае, используются лишь в качестве расширенного руководства по длительности нот пьесы, особенно в Тикухо-рю (Ли 1991:32).

Можно сказать, что каждая нота в каждом исполнении каких-либо хонкёку имеет одно конкретное временное значение, от которого исполнитель старается не отступать. Это можно проиллюстрировать двумя задачами хонкёку исполнителя. Первая задача — это когда от ученика хонкёку ожидается, что он будет подражать учителю исполняя произведение во всех отношениях, в том числе и в ритме. Во время урока опытный ученик, в идеале, становится в состоянии предвидеть каждый вдох учителя, длительность ноты, музыкальные нюансы, становится «единым» с учителем в более глубоком, более метафизическом смысле, нежели это следует из типичного использования слова «унисон», которым характеризуется исполнение. Кроме того, ученик, как правило, не имеет свободы для определения длительности нот и пауз при исполнении пьесы для учителя во время урока, стремясь вместо этого воссоздать или имитировать длительность исполнения, как у учителя. Ритмические ограничения на этом уровне присутствуют только в ходе обучения учеников у учителя. Как упоминалось ранее, исполнение хонкёку может приступать пределы точного запоминания и повторения примера, приведенного учителем. Скрытое в термине «хоннин но кёку» - это уникальное и неподражаемое исполнение, такое же, как сам исполнитель. Ритмическая детерминированность опытного ученика в процессе обучения в контексте урока не существует для исполнителя, который сделал так, что пьеса стала «своя».

Детерминированность (от лат. determinans — определяющий) — определяемость, предопределённость.

Однако существует вторая задача в ритмической детерминированности помимо того, что мы видим в подражательном исполнении ученик. Для противоположностьи волевого чувства, вытекающего в «свободный ритм» существует термин «дзэттай но ма» (絶対の間, «абсолютное время»)⁽²⁷⁾, используемый Ёкояма для выражения степени ритмических ограничений. Эта концепция является столь важной для Ёкояма, что он посвятил ей целую главу в книге «Сякухати гаку но мирёку, 尺八楽の魅力»(Очарование сякухати 1985:217-225).

⁽²⁷⁾ Накацука (1979:377) использует аналогичный термин, «дзэттай онгаку» (絶対音楽, «абсолютная музыка»), чтобы отличить хонкёку от обычной мирской музыки.

Для Ёкояма «абсолютное время» означает присвоение каждой ноте, паузе, орнаменту, удару [по пальцевому отверстию] и так далее, каждому музыкальному событию в хонкёку исполнении уникальное, единственное, правильное временное значение. Это единственное правильное временное значение является точно определенным, как событие, приводящее и к последующей ноте, и к паузе, о которых идёт речь. Поэтому для того, чтобы быть в состоянии играть хонкёку с «абсолютным временем» требуются сильные, почти инстинктивные рефлексы и чувствительность. Прежде всего требуется исполнительское осознание, чтобы полностью сосредоточиться на каждом мгновении настоящего момента во время исполнения.

Разрабатывая концепцию «дзэттай но ма» Ёкояма использует аналогию самураев или фехтовальщиков японского класса воинов. Аналогия целесообразна, поскольку в эпоху Эдо все комусо, которые юридически были вправе играть на сякухати, должны были быть самураями по рождению. Таким образом формально до конца 19-го века все сякухати исполнители были самураи, хотя, на самом деле, по крайней мере с 18-го века это были и горожане или "тёнин" (町人), игравшие на инструменте. Ёкояма описывает идеализированных самураев, умеющих делать ставку на жизнь так же, как и на способность исполнения (с мечом, а не с сякухати) с «дзэттай но ма». В бое на мечах человек, который не владеет «абсолютным временем» - проигрывает бой, а зачастую и свою жизнь.

Аналогия воина с мечом — это только один пример, показывающий исключительную незамедлительность и повышенное внимание к «абсолютному времени». Более современным примером этого может быть опыт водителя скоростных автогонок. В обычном смысле время приостанавливается с целеустремлённостью момента, всё происходит в «замедленном исполнении». Действие становится изящно «совершенным» и, казалось бы автоматическим, с небольшим элементом самосознания. Вместе с этим повышенное осознание — это уверенность в результате абсолютного принятия неизбежного исхода.

Ёкояма указывает, что слово "ма" (間, "интервал") в выражении «дзэттай но ма» используется во многих выражениях и наборах фраз японского языка, и обозначает пространство, а так же время. Таким образом, «дзэттай но ма» означает «абсолютное пространство» или «абсолютное время». Самурай так же оценивает абсолютное расстояние или расстояние между своим мечом и своим противником. Кроме того, исполнитель хонкёку во время исполнения должен создавать точные соответствующие интервалы или паузы между фразами или нотами. Важность пространства или «ма» не является уникальной для сякухати хонкёку, но очевидно, в большей части японской культуры присутствует стремление к большому количеству свободного пространства - в рисовании кистью или в длинных паузах, в течении которых актёры театра Но не двигаются, большая длина ручки грабель, которыми разравнивают гальку в традиционных садах, лишенных растений, а так же долгие минуты молчания, в течении которых люди во многих японских фильмах не говорят. Понятие «ма» является одним из самых распространённых и важных понятий японского искусства.

Так как фраза является единственной наиболее важной разделительной единицей в хонкёку, пауза между фразами является особенно важной. Вдох производится только во время этой паузы, так что каждая фраза выполняется только на одном дыхании. В большинстве музыкальных произведений для духовых инструментов используются временные значения, полученные от основной единицы, где пауза дыхания исполнителя определяется мелодией. В идеале один вдох — это перерыв в мелодии, но часто мы вынуждены вдыхать в наиболее подходящем месте в мелодии, и в то время, которое находится в местах между нотами. В этих случаях исполнитель должен научиться очень быстро вдыхать. Со временем дыхание становится автоматическим, и исполнительское сознание полностью сосредотачивается на «музыке», звук становится как одна полная волна.

И наоборот, длина вдоха в хонкёку не подчиняется звуковым элементам музыки. Все фразы в котэн хонкёку должны быть исполнены на одном дыхании. Вдох всегда происходит между фразами. Поскольку не соблюдается серия ритмических импульсов или тактов, вдох между каждой фразой не вписывается в установку пространства и времени. На самом деле, время, отведённое на вдох, является, в некотором смысле, предопределённым в соответствии с концепцией «дзэттай но ма» для предшествующей и последующей фраз. И наоборот, фразы сами по себе предопределяют вдох между ними. Дыхание, пространство между нотами, так же важны, как и сами ноты в хонкёку. Это тем более верно, потому что процесс исполнения хонкёку является более важным, чем результат [исполнения]. Вдыхание воздуха, необходимого для воспроизведения фразы, в такой же степени является частью процесса исполнения, как и воспроизведение звука, который составляет фразу. Как будет показано в анализе «Рэйбо», изменения в размещении и количестве фраз встречаются у всех десяти транскрибированных выступлений. Изменения во фразах встречаются даже у выступающих, наиболее похожих и очень уважаемых, таких, как Дзин и Сакаи.

«Дзэттай но ма» не является единственным и устойчивым идеалом, «правильным» и неизменным способом исполнения хонкёку. Наоборот, это текучий идеал, отличающий одно исполнение от другого. Так правильное время может быть для каждого отдельного события, того или иного исполнения. Кроме того, что «абсолютное время» какого-либо события исполнения в хонкёку является определением того, что уже произошло, но и того, какое следующее событие будет происходить. Так как эти элементы отличаются в определённой степени с каждым исполнением и исполнителем, «абсолютное время», что их определяет, будет так же отличаться. Из-за взаимосвязи между всеми событиями в хонкёку исполнении следует, что то, как исполнитель выбирает своё первоначальное дыхание непосредственно перед игрой самой первой ноты пьесы, определяет «абсолютное время» всего исполнения, в том числе и, например, длину самой последней ноты пьесы. «Дзэттай но ма» абсолютна, но только для одного исполнителя, осуществляющего одно исполнение в определенное время.

В этом и заключается примирение между двумя понятиями «хоннин но кёку» с его причастностью к индивидуальности, и «дзэттай но ма» с их, казалось бы контрастными концепциями «абсолюта». Фактически, только создав «свою» хонкёку для конкретного исполнения, для исполнителя становится возможным играть с «абсолютным временем». Оба [принципа] – это проявление просветлённого сознания. Как справедливо указывает Ёкояма (1985:222), «дзэттай но ма» заслуживает даже большего, чем практика всей жизни.

5.6 Идеология передачи

Четыре элемента передачи, о которых говорилось ранее — линия передачи, уроки, обозначения и воспроизведение — все это относится к вопросу о том, как происходит передача в традиции хонкёку; в предыдущих разделах этой главы рассматривался вопрос о том, что передается, рассматривая концепцию субъективности и объективности, теорию устной традиции и связь между исполнением и документальным подтверждением. И то и другое, «что» и «как» в хонкёку передаче влияют в общем, и, в свою очередь, влияют друг на друга. Взаимодействие между этими двумя компонентами может быть доступно с помощью идеологии, проводимой членами традиции в отношении передачи. После обсуждения мы сравним мнение о передаче 3х известных сякухати учителей, признающих устное и письменное взаимодействие. Это представит образец всего спектра убеждений, которые существуют в традиции хонкёку. Далее будет показано, что эти учителя думают о влиянии передачи хонкёку, как они стремятся выполнить передачу и то, как их передача хонкёку влияет на то, что передаётся.

5.6.1 Идеология хонкёку как духовного объекта

Первая серия доктрин или путей размышления относится к «что» и «как» в передаче хонкёку рассматривается как духовных объект, который может быть определён, и принадлежит тому, чья передача может быть психологически и физически контролируема. Этой идеологией занимается Иноуэ Сёэи (井上照影, Сигеси 重志, р.1922). Иноуэ, учитель сякухати в Токио, утверждает, что иэмото (家元, глава сякухати секты или линии передачи, как правило, [занимает эту должность] по наследству или [при помощи] бюрократического решения) первоначально Аомори, основатель Кимпу-рю (錦風流), унаследовал школу в 1960 г. от Нарита Сёэи (成田松影). Это утверждение сомнительно, так как имя Иноуэ не появляется на линейной диаграмме Кимпу-рю и у Тукитани (в NOD 1989:46) и у Ямауэ (1984:169), и нет никаких упоминаний в книге, посвященной Кимпу-рю (Утияма 1973). Кудо (1977:20) нет в реестре, тем не менее, Иноуэ известен, как глава Коун-кай (江雲会), знаменитой ветви Кавасэ линии передачи Кинко-рю. Эта ветвь Кинко-рю была основана отцом Иноуэ - Иноуэ Сигэми (井上重美, 1890-1952). В любом случае, это не малоизвестный глава независимой ветвь Кинко-рю, а скорее иэмото довольно известной Кимпу-рю, в которой Иноуэ хотел бы быть известным.

В качестве доказательства своих полномочий, как иэмото, Иноуэ владеет сякухати инструментом, который он считает символом власти в Кимпу-рю, как плащом, переданным от мастера Дзэн своему ученику, который получил передачу истинной Дхармы, как символ передачи, и только иэмото Кимпу-рю может обладать инструментом ⁽²⁸⁾. Иноуэ утверждает, что он получил этот конкретный инструмент, когда он стал иэмото 22 ноября 1960 г.

⁽²⁸⁾ Иноуэ показывает игнорирование всего рассказа о плаще, который разъясняет, что и Дхарма и её передача не имеют ничего общего с плащом (см. Айткен 1990:147-154).

Иноуэ верит, что пока он находится в статусе иэмото Кимпу-рю, это означает, что, среди всего прочего, его исполнение пьес Кимпу — наиболее правильное среди других исполнителей сякухати, то есть что его исполнение изменено в меньшей степени и [находятся] ближе всего к исполнению основателя линии передачи - Нюи Гэцуэ (乳井月影). Кроме того, как иэмото, Иноуэ считает, что он несёт ответственность за сохранение репертуара Кимпу, передавая его с наименьшими изменениями, на сколько это возможно. Один из способов, имеющихся в его распоряжении — это возможность выбрать себе приемника. Ученик, который станет следующим иэмото Кимпу-рю, в соответствии с [верой] Иноуэ, может исполнять пьесы школы так, как понимает Иноуэ, с незначительными вариациями или изменениями, на сколько это возможно.

В связи с высоким значением, который Иноуэ уделяет своему авторитету как иэмото, и, как он утверждает, неизменной чистотой своего исполнения, он был невысокого мнения о других исполнителях сякухати хонкёку. По мнению Иноуэ почти все известные сякухати исполнители, живые или уже ушедшие, или не были получателями традиции хонкёку, или если они действительно получили хонкёку традицию, то не точно передали её в том виде, в котором получили. Они не знали как исполнить хонкёку в «истинном духе» традиции, даже если они были технически очень профессиональны. На самом деле их высокий технический уровень усложнял исполнение, не делая передачу хонкёку правильной. Иноуэ так же говорит, что исполнитель не-Японец или гайдзин (иностранец) не сможет действительно научиться играть хонкёку потому, что он — не японец и не имеет сердца или души (кокоро, 心) японца, что является существенным для правильного исполнения хонкёку.

И хотя Иноуэ и его линия передачи не являются предметом данной диссертации, сравнительный анализ транскрипции выступлений учителя Иноуэ, самого Иноуэ и его учеников, скорее всего покажут гораздо меньше вариаций и изменений, чем можно увидеть в других линиях передачи, где «чистота» хонкёку исполнения не является таким важным вопросом (см. анализ таких линий в Главе 6). В то же время, вполне вероятно, что гораздо больше число вариаций и изменений произошли по линии передачи Иноуэ, нежели он хотел бы признать.

Для Иноуэ владение наследственным сякухати инструментом, как «неизменным» материальным объектом передачи, является необходимым и прекрасно подходит под его концепцию хонкёку, и того, как хонкёку должны быть переданы. Инструмент символизирует как успешную передачу хонкёку репертуара от своего предшественника, так и полномочия и ответственность, определяемые иэмото, а так же сохраняет аутентичности репертуара. Более того, инструмент, как конкретный физический объект, так же символизирует природу репертуара.

Кажется в сознании Иноуэ хонкёку — это неизменный объект, который, как бамбуковый инструмент, существует независимо от учителя и его учеников. Из-за этого Иноуэ рассматривает свои уроки в качестве попытки сохранить свой репертуар хонкёку неизменным, так же, как он должен сохранить старую бамбуковую флейту. Процесс передачи репертуара будет эквивалентен акту передачи самого инструмента сякухати. Для Иноуэ репертуар — это объект сущности прошлого или передачи от себя к своим ученикам таким образом, который предполагает, что репертуар имеет какой-то вид наличия независимости от учителя и его учеников. Он так же верит, что он способен передать репертуар с полностью ясной связью.

Иноуэ писал, что получив в наследство Кимпу-рю от Нарита Сёэй, они обсуждали многие вещи, касающиеся секты. Два наиболее важных вопроса, обсуждаемых с Иноуэ были:

использование сякухати инструмента, который в длину составляет 2 сяку, при исполнении пьес Кимпу;
все наследники в ранге главы школы Кимпу используют иероглиф 影 (эй - буквально «тень») в своём имени.

Наконец, так же, как существует только одна наследственная сякухати, обличающая властью иэмото, то так же может быть только один «правильный» способ для исполнения хонкёку. Таким образом, в том, что полагает Иноуэ есть некоторая логика, по которой только игрок, обладающий наследственной сякухати подобен единственному сякухати исполнителю, исполняющему правильно хонкёку своей линии передачи. Имеющий самоубеждение в том, что это малый сознательный шаг в уверенности, что только он единственный может передать по настоящему хонкёку репертуар своей линии передачи, но так же и то, что только он сам может по настоящему правильно исполнить хонкёку любой линии передачи.

5.6.2 Идеология хонкёку как музыки

Другая идеологическая позиция в сякухати традиции в отношении передачи хонкёку проводится Аоки Рэйбо II.

Подробнее можно прочитать здесь (на англ.) — http://www.komuso.com/people/people.pl?person=845

Аоки Рэйбо II - глава Рэйбо-кай (鈴慕会, Сообщество Рэйбо), одной из ветвей школы Кинко-рю, которая ведется от Кавасэ Дзинсукэ I, и, следовательно, имеет ту же линию передачи, как у Иноуэ, обоих создателей, Аоки и Иноуэ, которые учились у Дзинсукэ I. Но есть ряд важных отличий между Аоки и Иноуэ, а так же их образа мышления.

Организация Аоки, Рэйбо-кай, похожа на организацию Иноуэ - Коун-кай, независимой линия передачи внутри Кинко-рю . Её администрация и финансы полностью независимы от других организаций, относящихся к общему названию Кинко-рю. Таким образом, Аоки Рэйбо, как глава Рэйбо-кай, в действительности имеет авторитет иэмото, подобно как претендует на него Иноуэ. Несмотря на это Аоки утверждает, что он не иэмото, и на самом деле он против системы иэмото в целом. Какие сейчас у Аоки взгляды, можно увидеть в способе его понимания власти, отличающемся от Иноуэ.

Аоки верит, что у исполнителей сякухати хонкёку всё меньше и меньше проявляется потребность к духовности, как и у любых других музыкантов, которые исполняют [музыку] в общественных местах. По его мнению многие сякухати исполнители, которые подчеркивают связь между хонкёку и Дзэн-Буддизмом [представляют из себя] немногим большее, нежели духовные шарлатаны ⁽²⁹⁾.

⁽²⁹⁾ Аоки был совершенно непреклонен в выражении этого мнения в интервью со мной. Одной из причин такого его поведения, возможно, могло быть то, что, к сожалению, я заявил в начале интервью, что тема моей диссертации является частичным объединением классических хонкёку и Дзэн-Буддизма.

Что у Иноуэ и Аоки общего, так это их представление о своих полномочиях в качестве учителя и передатчика хонкёку. Как и Иноуэ, Аоки считает, что его ученики должны исполнять хонкёку точно так же, как он их учит. Таким образом Аоки считает себя абсолютным авторитетом хонкёку в своей линии передачи. Его ученики должны принять эту власть безоговорочно и без вопросов. Аоки не видит окончательной основы для своей абсолютной власти как вне себя, которую бы вложил в него кто-то другой, как в случае с Иноуэ и его унаследованной сякухати. Аоки не нуждается в таких символах.

Причина, по которой Аоки требует полной власти над своими учениками и того, каким образом они исполняют хонкёку, по его собственным словам, является то, что вероятно никто из его учеников никогда даже отдалённо не приблизится к его способностям и виртуозности сякухати исполнителя. Теоретически, если ученик станет [играть] действительно лучше, чем Аоки, то у последнего больше не будет власти над этим учеником. По мнению Аоки маловероятно, что такой ученик может появиться в будущем, так как это, собственно, только субъективное суждение Аоки в определении, кто является «лучшим», то он, наверное, прав.

В отличие от авторитета Иноуэ, который является абсолютным до тех пор, пока он решает, отдавать ли его своему приемнику, авторитет Аоки ограничивается его собственным уровнем исполнения, и может быть оспорен в любое время. Таким образом, для Аоки хонкёку не воспринимается как неизменный, неприкосновенный «объект», который не должен быть изменен или получена новая трактовка, и это не обязанность иэмото передавать хонкёку в чистейшей «оригинальной» форме. Вместо этого, и в отличие от Иноуэ, Аоки считает, что хонкёку, как передается в его линии передачи, это музыкальный репертуар, который в действительности может со временем меняться в зависимости от интерпретации «лучшего» исполнителя, то есть того, кто находится у власти.

Однако такие изменения не могут быть сделаны любым исполнителем. Исполнитель может интерпретировать хонкёку по-своему только если он имеет право сделать это в силу своего высочайшего уровня исполнительских способностей. В противном случае сякухати исполнитель в линии передачи Аоки должен исполнять хонкёку точно так же, как он выучил эту пьесу.

Интересно отметить, что у Аоки не было никакого желания обсуждать кажущуюся неизбежность назначения приемника в своём положении власти до выхода на пенсию, ни процесс, в котором такая должность может иметь место. Вполне возможно, что Аоки может отказаться, уступая свои полномочия кому-либо. Если это произойдёт, ученики Аоки смогут кодифицировать его выступления в ненарушенные «объекты», вкладывая свои собственные полномочия, которые затем будут переданы в том же порядке и контексте, как хонкёку репертуара Иноуэ.

КОДИФИЦИРОВАТЬ кодифицирую, кодифицируешь, сов. и несов., что (право). Свести (сводить) в кодекс, подвергать кодификации.

Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова

Следует отметить, что Аоки, его отец и учитель Аоки Рэйбо I, управляет фактически в контексте линии передачи Кинко-рю. Репертуар хонкёку Кинко, который насчитывает 39 пьес в целом, в большей части был кодифицирован со времён Кинко I в 18 веке, то есть раньше, чем у любой другой существующей линии передачи (Тукитани 1991:34). Линия передачи Иноуэ, Кимпу-рю, хотя и совершенно отдельная от любых других независимых подчинённых школ Кинко линии передачи, прослеживается от Курихара Кимпу (栗原錦風), высокопоставленного члена линии передачи Кинко с середины 1700х годов (Иноуэ, с.194), и, следовательно, имеет много общего с такими организациями, как Рэйбо-кай Аоки.

Кинко-хонкёку в обозначениях Кинко, как правило, является гораздо более подробным и точным в исполнительских рекомендациях, нежели партитуры не Кинко-хонкёку, используемые сякухати исполнителями, которые не связаны с Кинко-рю. Кроме того, обозначения используются в передаче Кинко-хонкёку по крайней мере начиная с 1800х годов (HHJ 1984:1106; NOD 1989:332; Сякухати Кэнкукай 1990:5), в то время как пьеса "Рэйбо" линии передачи Осю, например, была передана без использования обозначений по крайней мере до 1940-х годов (Ямауэ, 1986:8)⁽³⁰⁾.

⁽³⁰⁾ Передача «Рэйбо», имевшая место и передававшаяся без обозначений до 1940х годов имеет глубокие последствия для типов и степеней изменения, обнаруженных между исполняемыми пьесами. Анализ, представленный в Главе 6, покажет ряд характерных особенностей исполнения «Рэйбо», которые характерны для музыки и передаются в устной форме.

Таким образом, Тукитани может утверждать, что пьеса Кинко-рю «Коку Рэйбо» была передана относительно неизменной со времён Кинко I, кодифицированная им в 18в. (Тукитани 1991:34). Можно ручаться, что любое изменение или переосмысление Кинко-хонкёку у Аоки или его приемника будет направлено, на сравнение с вариациями и изменениями, которые можно увидеть в хонкёку и которые были переданы за пределы традиции Кинко.

5.6.3 Идеология [пьес] хонкёку как переступающих пределы «объекта» и «музыки»

Как указывалось выше, идеологии двух сякухати исполнителей предлагают относительно мало вариаций и изменений во время процесса передачи в своей линии передачи, хотя нет убедительных данных в поддержку этого ни у одной из двух линий, представленных в анализе. Cякухати-исполнители, чьи выступления будут проанализированы в Главе 6 ⁽³¹⁾, похоже, разделяют в той или иной степени третий способ рассмотрения передачи хонкёку. Устоявшуюся идеологию этих исполнителей можно увидеть в их убеждениях и действиях, особенно у Ёкояма и Ватадзуми.

⁽³¹⁾ Это Урамото Сэттё, Дзин Нёдо, Сакаи Тикухо, Ватадзуми Досо, Ёкояма Кацуя и Ивамото Ёсикадзу.

Оба, Урамото Сэттё и Дзин Нёдо, в противоположность Иноуэ и Аоки, являются представителями сякухати исполнителей, которые не создают бюрократических структур, распространённых в современной Японии. Оба игрока узнали пьесы от нескольких учителей, хотя Урамото (1985:10) в первую очередь признаёт Конаси Кинсуи, как своего учителя. Разнообразное влияние их многочисленных учителей может помочь объяснить различия между их исполнениями «Футайкэн Рэйбо», хотя, судя по генеалогической диаграмме, они оба узнали пьесу от Конаси. Урамото не создавал организацию сякухати линии передачи, такой как у Иноуэ и Аоки, хотя можно утверждать, что неорганизованные линии передачи его хонкёку исполнения продолжают существовать через его многочисленных учеников. Урамото выразил убеждение в неограниченной природы хонкёку таким образом, что казалось бы несовместимо ни с идеологией Иноуэ хонкёку как объекта ни с идеологией Аоки хонкёку, как музыки.

Линия передачи Дзин Нёдо так же существует в основном вне какой-либо одной организации, хотя его сын, Дзин Нёсэй (神如正), является главой официальной организации. Например, большая часть хонкёку Дзин Нёдо, которую он узнал от многих людей, была передана и продолжает исполняться членами организации Курахаси (в Киото) и Сакаи. Его идея относительно хонкёку очевидно содержит элементы духовности, которые передавали комусо предыдущих поколений.

Косвенным приемником хонкёку Дзин Нёдо является Сакаи Тикухо II. Хотя Тикухо II унаследовал титул иэмото Тикухо-рю от своего отца, способ, которым он получил свои хонкёку, и идеи, касающиеся хонкёку передачи значительно отличаются от Иноуэ и Аоки. Его первым и главным учителем был его отец, Тикухо I, но он узнал много хонкёку своего репертуара от других учителей, таких, как Мориясу, ученика Дзин Нёдо. Сакаи получил обе пьесы «Футайкэн Рэйбо» и «Сёганкэн Рэйбо» от Мориясу.

Сакаи рассматривал своё исполнение хонкёку репертуара, как одного из многих проявлений пьес, и, в большинстве случаев, был открыт для дискуссии о том, как некоторые пьесы были переданы через определённых людей, раньше, чем пьесы Тикухо. В отличие от Иноуэ и Аоки он не возражал, чтобы его ученики уходили и учились у сякухати исполнителей разных линий. Похоже, что он пытался сознательно наполнить своё хонкёку исполнение, не смотря на характерные особенности Тикухо-рю, причем настолько, что его брат Сёдо в последствии публично отверг его интерпретации и партитуры, как недостоверные. Несмотря на попытки Тикухо сделать свои хонкёку уникальными и последующие возражения Сёдо, степень сходства между исполнениями «Рэйбо» у Дзин и Сакаи одна из самых высоких среди десятка проанализированных выступлений, хотя Сакаи принадлежал одному поколения с Дзин.

Ёкояма Кацуя является главой и организатором своей собственной сякухати-организации - Тикусин-кай (竹心会, Общество Духа Бамбука). В отличие от Иноуэ и Аоки, Ёкояма не имеет требований к лидерству в линии передачи непосредственно нисходящей от основного получателя передачи Куросава Кинко его хонкёку репертуара, хотя его отец и дед были довольно высокопоставленными сякухати учителями. Его отец был так же широко известным создателем сякухати.

Как и Аоки, Ёкояма является известным исполнителем как в Японии, так и за границей, и утверждает, что он исполнял в бОльшем количестве иностранных государств и больше раз за границей, чем любой другой сякухати исполнитель в истории. Он так же сделал много записей хонкёку. В отличие от Иноуэ и Аоки, три публично известных человека были его сякухати учителями ⁽³²⁾.

⁽³²⁾ Существует веское доказательство того, что Аоки узнал по крайней мере одну хонкёку от лиц, отличных от его публично признаваемого учителя, его отец Аоки Рэйбо I, но он публично в этом не признаётся.

Кроме того, эти три учителя представляют совершенно разные линии передачи. В свете того, что наблюдается в связи с воздействием линии передачи при воздействии на такие элементы хонкёку, как высота тона и ритм, это, несомненно, повлияло на природу исполнения Ёкояма. Отношение между линиями передачи и воспроизведением будет продемонстрировано неоднократно в анализе.

Отец Ёкояма, Ёкояма Рампо (横山蘭畝), принадлежал к Кинко-стилю игры на сякухати. Второй учитель Ёкояма, Фукуда Рандо (福田蘭童), композитор музыки сякухати и других инструментов, играл в стиле Адзума-рю. И, наконец, Ватадзуми Досо (海童道祖) исполнял хонкёку, происходящие из разных линий, но в своём собственном музыкальном стиле. Как мы увидели в случае с Урамото и Дзин, многочисленные источники формальной передачи, представленные в игре Ёкояма, отражают передачу практики 19-го века и ранее, когда странствующие комусо учили и учились хонкёку у многих других комусо из различных районов по всей Японии. Это будет показано в анализе (Глава 6), что такая практика передачи находит отражение в традиции разнообразных вариаций между исполнениями.

Поэтому не удивительно, что Ёкояма эклектичен в своём вИденье хонкёку, а так же манере, которую он передаёт. Ёкояма считает, что хонкёку постоянно меняется, поскольку они передаются от одного поколения к другому. Он рассказал мне во время уроков об одной старинной японской поговорке: искусство ученика — это, как правило, с одной стороны, на 50% его учитель, а с другой — 50%, как предполагается, потеря в передаче. Хотя это может отражать реальность во многих, если не в большинстве случаев, Ёкояма указывает, что если бы так было всё время, традиция скоро бы вымерла, как это было со многими традиционными искусствами, в том числе и хонкёку. То, что эти искусства еще процветают, показывает, что иногда передаётся 100% традиции. Но даже это не будет достаточным для искусства, чтобы выжить, если присутствует так много потерь в передаче от поколения к поколению.

Поэтому Ёкояма считает, что периодически 150% или даже 200% или 300% традиционного искусства передаётся от учителя к ученику. Другими словами, иногда ученик будет намного превосходить искусство своего учителя, повышая искусство до уровня, значительно выше, чем добился учитель, и, возможно, даже выше, чем были достижения за многие поколения.

Если передачу хонкёку изобразить на графике с горизонтальной осью времени передачи через многочисленные поколения, и вертикальной осью, показывающий уровень искусства, то Ёкояма полагает, что линия на графике, как правило, будет наклонена вниз, иногда с резкими скачками различной степени вверх таким образом, что общий средний уровень искусства исполнения останется в основном прежним.

Хотя Ёкояма не даёт определения именно того, что является «уровнем искусства» относительно хонкёку, он делает предположение, что оно не может рассматриваться как суммирование всех отдельных музыкальных элементов, таких как высота тона, паузы, тональная окраска и так далее, которые, как правило, рассматриваются как составляющие части, потому что эти отдельные элементы неизбежно меняются с каждой передачей. Скорее, она включает в себя все эти элементы, что составляет их сумму. Концепция Ёкояма уровня искусства сякухати хонкёку может быть похожа на неопределённую «внутреннюю суть» или «реальную сущность», упомянутую ранее, на которой Хисамацу призывал сосредоточиться учеников сякухати.

Для Ёкояма не важно, что его ученики играют хонкёку точно так, как он делает, потому что они на самом деле не могут этого сделать. Важно то, что для своих учеников необходимо попытаться поднять уровень искусства исполнения сякухати хонкёку выше самого учителя ⁽³³⁾.

⁽³³⁾ Один из учителей Ёкояма, Ватадзуми, брал эту концепцию намного шире, отвергая то, что он когда-либо был учеником. См. ниже.

Он считает, что его собственный учитель Ватадзуми добился этого, и сам Ёкояма стремился сделать то же самое. Хотя Аоки признаёт возможность ученика превосходить его собственное искусство, Ёкояма это активно поощряет. Кроме того, Аоки говорит о своём искусстве только в плане музыкальности, в то время как Ёкояма предлагает новое изменение в хонкёку традиции, которое является необъяснимым и непонятным.

В противоположность Иноуэ и Аоки, Ёкояма считает, что в случае сякухати хонкёку авторитет опирается в конечном счете на каждого отдельного исполнителя. Ёкояма не думал о пьесах хонкёку как о том, что они могут находиться в собственности. Кроме того, ни он, ни кто-либо другой, не может иметь право определения подлинность. Фактически для Ёкояма ни власть ни подлинность не были проблемой при исполнении и передаче хонкёку. У Ёкояма не было объекта власти, такого, как семейная реликвия у Иноуэ — инструмента сякухати, а так же он не требовал от своих учеников, чтобы те имитировали его выступления, как в случае с Иноуэ и Аоки.

Среди 20-ти или 30-ти пьес, которые он узнал от Ватадзуми, Ёкояма утверждает, что намеренно изменил только одну пьесу. Ватадзуми исполнял пьесу «Тамукэ» в очень лёгкой и живой манере, как можно исполняться минъё (народную музыку).

Послушать «Тамукэ» в исполнении Ватадзуми можно здесь - http://www.youtube.com/watch?v=qqvTC-NVEME

Ёкояма не мог заставить играть себя так, и изменил свой стиль игры на медленный, с торжественным темпом и стилем. Ёкояма не специально изменял способ исполнения любой из других пьес, которым его научил Ватадзуми, но говорят, что изменения имели место, тем не менее. Согласно Ёкояма, причиной этих изменений было то, что Ёкояма не имеет возможности исполнять пьесы, как их играл Ватадзуми.

Для помощи в непростой задаче передачи хонкёку, Ёкояма использует партитуры с традиционным обозначением, как один из инструментов передачи. В отличие от большинства сякухати учителей, Ёкояма не предлагал аккуратно написанные и опубликованные ноты хонкёку, которые он учил. Его учитель Ватадзуми использовал исключительно скелетообразную форму системы обозначения - "ФУ ХО У" (フホウ). Поскольку в большинстве случаев ученики Ёкояма нашли бы, что для того, что изучить систему "ФУ ХО У" будет слишком долго, для написания большинства партитур использовались Кинко-обозначения, которые были скорее описательные, нежели скелетообразные партитуры Ватадзуми.

Ёкояма не публикует партитуры из-за невозможности создания готовых партитур, удовлетворяющих его. Партитуры могут быть только с собственными «заметками». За последние 20 лет или около того, он постоянно пересматривает партитуры хонкёку своего репертуара. Пересмотр имеет циклическую форму. Сначала делается более подробное добавление описания пьесы. Затем понимая, что добавление подробностей не точно передаёт пьесу, партитура упрощается еще раз. Процесс продолжается и сегодня, однако обычно это делают его ученики, которые пробуют свои силы в написании пьесы. В этой связи Ёкояма согласен с мнением Урамото, что слишком много внимания, уделенного обозначениям, неизбежно ограничивает хонкёку.

Для Ёкояма вопрос о правопреемственности, занимающий столь большое место в умах Иноуэ и Аоки, по-видимому, даже и не возникает. Это как если, по мнению Ёкояма, не добиться никакого успеха. Есть только передача хонкёку, пусть несовершенная или идеальная. Хонкёку, как передаёт Ёкояма — это опыт постоянного внешнего изменения, будь то сознательно или подсознательно, гениально или неполноценно. Одновременно, сущность хонкёку, как передаёт Ёкояма, выходит за рамки изменений, как объекта или музыки, а так же как субъекта.

Пятый исполнитель, представленный в анализе «Рэйбо», Ивамото Ёсикадзу, является одним из первых учеников Ёкояма. Он стал первым учеником Ёкояма для того, чтобы стать профессиональным исполнителем сякухати, построил бОльшую часть своей карьеры в Англии. Его добровольное отделение от своего учителя и сякухати традиции будет означать игнорирование таких вопросов, как наследование и линия передачи. Как будет показано в анализе, «Рэйбо» в исполнении Ивамото отражает его изоляцию в Англии и отличается от исполнений Ёкояма и Ватадзуми.

Шестой и последний исполнитель сякухати, представленный в следующем анализе десяти выступлений «Рэйбо» — учитель Ёкояма, Ватадзуми Досо. Идеология Ватадзуми хотя и связана с другими пятью исполнителями, представленными в анализе, является самой исключительной. Как будет показано в анализах, сингулярная идеология Ватадзуми явно проявляется в его исполнении «Рэйбо», которая является наиболее отличной от числа десяти выступлений.

Сингуля́рность от лат. singularis — единственный, особенный.

Контрастируя с Иноуэ и Аоки, Ватадзуми не признаёт принадлежность к какой-либо линии. Кроме того, в отличие от любого из вышеупомянутых исполнителей, в том числе и Ёкояма, Ватадзуми даже не признаёт какого-либо человека, как своего учителя в качестве оригинального источника его репертуара хонкёку или его исполнительской практики и техник. Это так, даже если известно, согласно Ёкояма, что он узнал пьесы от таких известных исполнителей, как Урамото Сэттё. Ёкояма предполагает, что Ватадзуми претендовал на то, что у него не было учителя потому, что он чувствовал, что по сравнению с тем, что Ватадзуми добавил от себя в исполнение своих пьес, и что он, возможно, сначала узнал это от других, [сильно отличается] но это так тривиально, что не требует подтверждения.

Ватадзуми рассматривал проблему подлинности в своей неподражаемой манере, объявив, что у него нет учителей и линии передачи, и поэтому нет проблемы подлинности (Ёкояма, 1989). В этом утверждении можно найти объяснение заявления Ватадзуми о том, что близкий вариант к пьесе Дзин Нёдо «Сёганкэн рэйбо», но с уникальным именем «Фурин».

Ватадзуми проводит эту идеологию передачи гораздо дальше, чем Ёкояма. В отличие от Ёкояма, который называет свою сякухати инструментом и часто играет котэн хонкёку, Ватадзуми заходит так далеко в отрицании традиции сякухати хонкёку, что говорит, что он не играет на инструменте, называемом сякухати. Скорее он играет на хотику (法竹, бамбук дхармы). Часто он исполняет не хонкёку, а докёку (道曲, "Пьесы Пути").

Действия и мотивы Ватадзуми частично объясняются цитатой члена традиции театра Но, гораздо более консервативного, чем традиция сякухати хонкёку. Уважаемый актер театра Но, Кандзэ Хидэо сказал: «В Но считается крайне важно сохранение традиции… На мой взгляд ничего не происходит, если вы создаёте новые вещи… Я не верю, что традиция — это что-то, что вы сохранили. Если Но имеет традиции вообще, то это традиции жизни на протяжении веков. Будь я проклят, если я собираюсь посвятить себя защите чужого заплесневелого… понятия о том, что Но был много веков назад» («Noh, Business and Art», The Drama Review, Spring 1981).

Как для Ёкояма и, в сильном контрасте с Иноуэ и Аоки, вопрос о правопреемственности не существовал и для Ватадзуми. Ватадзуми, согласно Ёкояма, является одним из тех исполнителей, которые появляются каждые несколько сот лет или около того, и идут вперёд, чтобы поднять хонкёку традицию до такой высокой степени по сравнению с теми игроками, которые жили во время или непосредственно перед ним, что он может считаться полностью обновившим традицию, если не создать её заново.

Ватадзуми — это скорее всего объект в описании Ёкояма, так как он не считает себя членом традиции хонкёку, но, в любом случае, он не поднял её уровень и не обновил её. В отличие от Ёкояма, разумно предположить, что Ватадзуми может утверждать, что так как нет хонкёку, то нет «сущности» хонкёку и нечего передавать, а тем более изменять.

Войдите или зарегистрируйтесь, чтобы отправлять комментарии

shakuhachi.ru

Вы здесь

ГЛАВА 5: ОНТОЛОГИЯ ПЕРЕДАЧИ; ПРИРОДА ИСТИННОСТИ ХОНКЁКУ ПЕРЕДАЧИ. Часть 2

Начало...

5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения

5.5 Четвертый официальный элемент: исполнение

5.5.1 Аспект тембра
5.5.2 Аспект высоты тона
5.5.3 Аспект ритма

5.6 Идеология передачи

5.6.1 Идеология хонкёку как духовного объекта
5.6.2 Идеология хонкёку как музыки
5.6.3 Идеология [пьес] хонкёку как переступающих пределы «объекта» и «музыки»

5.4 Три внешних элемента в передаче традиции хонкёку : линия передачи, обучение и обозначения